Cosmopolis de David Cronenberg (2012)

Cosmopolis tiene una estructura episódica basada en el encuentro de su protagonista con diferentes personajes y podría leerse como una suerte de El Principito desencantado, apocalíptico y anti capitalista. Prescindiendo de la intriga y demás recursos narrativos del sistema de representación clásico (recursos que Cronenberg ha manejado con maestría en obras anteriores), el film es una indagación dialéctica sobre la inhumanidad del sistema de capital financiero que nos domina, la creciente abstracción de un mundo en el que lo real está subordinado a lo mediático y en el que el dinero es menos un medio que un fin. Si bien es cierto que sus interminables diálogos pueden volverse tediosos para los espectadores enfermos de ansiedad en que nos hemos transformado, la urgencia y el presente histórico desde el que esta filmada vuelven a la película esencial y brillante.

El anti héroe del filme es Eric Packer. Eric tiene solo 28 anos, es multimillonario y las decisiones que toma pueden aplastar la vida de millones de personas en un segundo. Especulando con el dinero, cambiando la cotización de monedas, jugando con la estructura débil de la economía mundial, su rostro inexpresivo y vampírico parece perfecto para representar a esos jóvenes que habitan en las alturas del sistema y cuyo mayor poder es su invisibilidad, su perpetuo anonimato corporativo. En medio de una revuelta anti capitalista (inspirada en los movimientos de los indignados de los últimos años), a Eric se le ocurre atravesar toda la ciudad en su limusina para cortarse el cabello a pesar de las advertencias de sus guardaespaldas. Este viaje a la peluquería funciona para el personaje como un regreso a la infancia, a las raíces, un trineo de Citizen Kane que en lugar de devorarse el significado lo amplia y lo vuelve más ambiguo. Durante el viaje, que abarcara la mayor parte del metraje, Eric ira encontrándose con personajes con los que entablara largas conversaciones, siempre dentro de su limusina, desde la cual el mundo se percibe como una película lejana y ajena a su pequeño universo insonorizado. Lo real y lo abstracto entran en conflicto dentro del personaje y la limusina es, como el taxi de Travis Bickle deambulando por la New York de finales de los setenta, una metáfora de su propia condición.

Los diálogos no intentan establecer una didáctica de izquierdas sino desentrañar que es lo que sucede dentro del verdadero misterio del film, el propio Eric, que por una mala decisión está a punto de perder toda su fortuna. El culto al yo, la obsesión por el consumo, la ridícula adoración a las estrellas pop, la muerte del amor, todas las criticas obvias que se le puedan hacer al capitalismo asumen en la figura de Eric una corporizacion que hace del personaje una complejo misterio que Cronenberg filma con precisión e inteligencia. El detalle de autor esta dado por su próstata curva, una manifestación de vida que como una molestia se manifiesta en el interior del personaje y una obsesión de Cronenberg que se remonta a sus primeras películas.

El dialogo con Samanta Morton es en particular extraordinario. Ella es una experta en teoría, una asesora que Eric contrata para hablar sobre la situación del mundo como si este, el mundo, no fuera más que un barrio dentro de su universo insondable. Allí el personaje de Morton establecerá algunos de los puntos de vista más interesantes del todo el film: ¿No crees que una idea visionaria está dejando fuera a millones de personas? Cosmopolis está basado en la novela homónima de Don de Lillo y es aquí cuando el aliento contra cultural del escritor se hace más fuerte. Computadoras… la palabra suena vieja, dice Eric, y comenzamos a comprender cuan integrada esta la maquina a nuestro propio cuerpo.

Es curioso pero a pesar de sus innumerables charlas Eric no parece comunicarse en verdad con nadie hasta la escena final, que supone una aparición del método del gran Paul Giamatti. La escena es sensacional porque Giamatti, un perdedor insignificante, le reclama a Eric el derecho a existir, a ser un perfecto fracasado en un mundo en el que el éxito y la belleza son los valores que prevalecen. El pedido del personaje parece estar dirigido al mundo entero y Eric lo escucha con su rostro impasible apenas alterado por una lagrima.

Con una puesta en escena formidable, Cronenberg crea una pelicula que merece ser vista varias veces porque sus lecturas e implicaciones se disparan en multiples direcciones, porque apela a que el espectador termine de construir su sentido. He leido varias criticas que apuntal al caracter brechtiano del film, a su condicion de novela filmada, pero la suposicion es por completo equivocada: lo cinematografico se establece en el vinculo entre lo real y lo abstracto, entre lo visible y lo invisible, y la puesta del director esta apuntada a eso, creando niveles de lectura que se van complementando de manera muy inteligente. Aquello que los personajes dicen se olvida facilmente, pero aquello que la camara dice permanece en la memoria del espectador porque habla de su propia relacion con un mundo cuya realidad parece diluirse. El film no habla sobre el capital y sus consecuencias sociales sino sobre como este sistema y la tecnologia, su manifestacion fisica, transforman nuestra percepcion, nuestra manera de aprehender al otro. No estamos ante una critica facil de la izquierda millonaria sino ante un conflicto que tiene que ver con nuestra propia humanidad. 

Cosmopolis es una obra maestra, una experiencia cinematografica de importancia, la clase de pelicula que en soledad confirma que el cine no es un teatro de ilusiones que intenta reflejar lo real (tarea cuyo fracaso aun no cesa) sino una forma artistica capaz de poner en conflicto esa realidad y crear una propia, una fabrica de suenos y pesadillas que los grandes cineastas dotan de una logica personal y, a la vez, universal.

JPS

Man Hunt de Fritz Lang (1941)

Fritz Lang huyo de Alemania cuando rechazo una oferta de trabajo de Goebbels que, a pesar de haber censurado dos films sonoros del director, era admirador confeso de Metropolis. Lang comenzó en su exilio en Hollywood una carrera que se prolongaría por más de tres décadas, oscilando entre algunas obras maestras y otras películas menores de encargo que, de todos modos, incluyen dos o tres escenas que no da vértigo calificar de sublimes, cargadas con ese aliento fatalista alemán y una iluminación heredada del expresionismo de vanguardia europeo. Man Hunt es parte de este segundo grupo de obras, construida entre la perfección de sus escenas sentimentales y el trazo grueso de sus secuencias de acción. El film es anti nazi con los mismos nazis en el poder pero su presente histórico no deja de tener, sin embargo, un tono paródico y una visión caricaturesca de un régimen que en aquel momento estaba masacrando a millones de personas de manera industrial. Siempre pensé que la mejor manera de representar a los nazis es como las personas más inteligentes, sensibles y educadas del mundo, su inhumanidad no está en su esencia (no existe tal cosa) sino en la manera de obrar; ni villanos ni estúpidos, los nazis eran criminales organizados y leídos que mandaban a sus soldados a la guerra con libros de Schopenhauer y Nietzche en la mochila.

El comienzo de Man Hunt es perfecto. El personaje principal tiene en la mira de su fusil a Hitler, Lang hace subjetivas de esa visión y nuestro deseo desatado es del de matar, un mecanismo perverso que el director desnuda mirando y nos muestra cuán bestiales podemos ser en presencia de una bestia. Con esto podría haber acabado la película y yo me hubiera dado por satisfecho, pero lo que sucede luego es que los nazis atrapan al británico Thorndike y cuando este logra escapar comienza una caza humana en la que está en juego la paz del mundo entero. Los personajes que aparecen en su camino van ayudando o tratando de asesinar a Thorndike y algunos de ellos, el niño por ejemplo, son conmovedores. También es hermosa la primera aparición de Joan Bennet, una de esas escenas fenomenales de cualquier película de Lang que mencionaba antes, con los claroscuros marcados y esa sensación de sueno coreografiado que solo los grandes maestros de Hollywood pudieron lograr. Influenciado por Hitchcock, Lang intenta también algo de humor y una trama todos contra uno que le sale a medias, quizás porque su gran merito es filmar la parte oscura del alma y de las sociedades, ajeno a todo cinismo, comprometido con el dolor humano y la siempre difusa definición de justicia. El film es desbordado e incluso inverosímil, Thorndike de despoja de todo y termina en una cueva antes de estar listo para la guerra. Su final anti nazi es también el reflejo de una política americana que se debatía entre el intervencionismo o la pasividad. Nos quedan los bellos escenarios victorianos de Londres y un punado de escenas fenomenales (la despedida de Joan Bennet en el puente, por ejemplo) que, como en The Blue Gardenia o Scarlett Street, hacen al genio de Lang aun mas grande: incluso una película mediocre puede transformarse en sus manos en una experiencia cinematográfica inolvidable.

JPS

Splendor in the grass de Elia Kazan (1961)

El cine americano de finales de los 50 e inicios de los 60 tuvo como tema recurrente el quiebre generacional entre padres e hijos, un preludio a la aparicion de Elvis, la cultura juvenil y las drogas. En la inasible trama de ideas y hechos secretos que conforman la realidad, son multiples aquellos pueden explicar esta separacion filial definitiva y todos exceden el marco de este modesto espacio, pero vale destacar que, tal como ha escrito Eric Hobsbawm, el movimiento juvenil reemplazo los obsoletos valores de sus padres por una libertad sin fundamento que hoy se confunde con el individualismo o un ego desbordado y consumista (o, lo que es aun peor, anti consumista). Luego del mayo del 68 Lennon decreto su famoso the dream is over y comenzo una pesadilla que acabaria en las series de Cris Morena.

En las peliculas de Elia Kazan suele haber desbordes emocionales, cierta afectacion en el tono y un regodeo sobre los sentimientos que lo alejan de mi bressoniano gusto personal. Pero, claro, Kazan no deja de ser un gran director, poseedor de un imaginario visual asombroso y una emocionante capacidad para hacer ficcion sobre una realidad que es siempre conflictiva. Si On the Waterfront es  la gran obra maestra de Kazan, Splendor in the grass es una de sus peliculas mas logradas. Ambas tienen en comun un heroe cuyo sentimentalismo entra en conflicto con un contexto siempre hostil.

El film toma el titulo de un poema del britanico William Wodsworth.

Though nothing can bring back the hour
Of splendour in the grass,
of glory in the flower,
We will grieve not, rather find
Strength in what remains behind;

La pelicula esta ambientada en la decada del 20 aunque no deja de ser tipicamente de los sesenta en su forma y en su contenido. Natalie Wood es Wilma, la bella hija de un matrimonio de clase media que esta de novia con Bud, personaje que interpreta Warren Beatty, un joven atractivo y silencioso, hijo de un prospero y desbordado empresario petrolero. La idiotez de ambos padres y la vida llena de prejuicios de una ciudad del medio-oeste americano termina destruyendo a la casta pareja mientras el crack de Wall Street se lleva consigo a cientos de estadounidenses que se arrojan por la ventana. El drama filial se duplica y permite ciertos desbordes, pero la preciosa actuacion de Natalie Wood y el amor incondicional de su personaje hacia Bud sostiene toda la estructura narrativa . La nobleza y la inocencia Wilma  es emocionante y Wood la interpreta de manera conmovedora.

Con riesgo a adelantar la trama, la mejor secuencia del film es la ultima, de un tono reposado y melancolico que contrasta con los molestos excesos emocionales que parecen arrebatarse en la pantalla. Luego de un largo tiempo separados, Wilma y Bud vuelven a verse. Hechos de tiempo, se observan tratando de encontrar eso que los unio alguna vez. Toda la escena es hermosa, silenciosa y construida por una serie de miradas que vuelven prescindible el lenguaje. Es alli, cuando hay una contencion tanto en los personajes como en la camara, que la pelicula crece, tal como hemos visto crecer a la propia Wilma, de adolescente inocente a mujer que, como toda persona adulta, carga una pena. Como ha dicho Wodsworth, habra que buscar fuerzas en lo que ha quedado detras. Suena como un objetivo modesto pero digno para ese grupo difuso que llamamos juventud.

JPS

Abrir puertas y ventanas de Milagros Mumenthaler (2011)

 

Como joven realizador de un film que ha ganado algunos festivales internacionales, no puedo mas que desconfiar de cualquier pelicula que haya ganado algunos festivales internacionales. Tal es el caso de Abrir puertas y ventanas, co produccion con Holanda que, claro, gano premios en Holanda e hizo pensar a muchos que se trataba de una gran pelicula. Todo el asunto alrededor de estos festivales y premios merece ser analizado con aquel texto de Bourdieu sobre Campo Intelectual a mano para compender, asi, los extranos recorridos culturales y simbolicos que existen en el humilde universo del arte.

Muchos de los nuevos cineastas argentinos copian lo peor de Rohmer, su conservadurismo, y entregan en sus peliculas simples banalizaciones de aquel hermoso impresionismo rohmeriano. El frances consigue en sus peliculas narrar la tension entre lo efimero y lo eterno, el hombre y su entorno, parte del misterio de la experiencia humana. En Abrir Puertas y Ventanas, en cambio,  todo se reduce a una metafora muy simple contada de manera muy artificiosa, con personajes que pocas veces son algo mas que estupidos, que se tratan mal, que se dicen sin problemas conchuda, forra, idiota, perdiendo toda nobleza y, por lo tanto, todo interes del espectador hacia ellos. La camara busca en vano algun lugar en el que  pararse para mirar y, como nunca lo encuentra, se mueve de manera erratica prorizando una belleza del encuadre que no significa nada. Hay una busqueda forzada de momentos emotivos (la cancion, por ejemplo) que surgen desde el vacio de una narracion se pierde en un regodeo estetico y que desde su aparente libertad no hace mas que volverse una fabula conservadora.

Abris puertas y ventanas narra la historia de tres hermanas que viven en la casa de su abuela muerta. Si piensan que la casa las agobia y que las chicas estaran felices cuando logren modificar la estructura simbolica del lugar, acertaron. Esa es la metafora del film, clara desde un principio, contada con impericia y una  incesante busqueda de emociones en la intrascendencia. Las actuaciones son malas, no por culpa de sus buenas actrices, sino por una falta de direccion. Se escuchan  esa clase de dialogos tan de cine argentino, donde el hecho de ir o no al videoclub parece central para la vida de todos.

Hay una idea generalizada en el nuevo cine que dice que todo debe ser sugerido. Esto es una aberracion estetica. Esta claro que no debemos ser obvios, pero la exagerada sugestion hace que uno sienta que el director no quiso apostar a nada, que no se hizo cargo de la historia (de la pelicula y de su pais) y dejo que todo quedara en un fuera de campo que suena a simple cobardia artistica y que excluye a lo real, ese concepto magico. Es comun en muchas peliculas nacionales de nuevos directores que todo transcurra en un entorno cerrado, en un marco que los exima de enfrentarse a la compleja trama de la realidad que, de todos modos, siempre esta ahi. Los padres de las chicas estan ausentes y, claro, uno de inmediato puede pensar en los desaparecidos. Este detalle no es un elemento que suma sino una trampa que no se traduce en una conducta de lucha por parte de las tres ninas, que son poco menos que estupidas. 

En Abris Puertas y Ventanas se repite un triste sindrome del nuevo cine argentino: en su afan por cenir la narracion a espacios fisicos y simbolicos reducidos, quienes terminan encerrados son sus directores, que filman la cronica de su propia incapacidad para comprender eso que sucede. Sus prejuicios se comunican en la falta de nobleza de sus personajes, sus miedos en la banalidad que filman, y en lugar de dar pie a una libertad que es tambien angustia, someten a sus personajes a una tristeza forzada y poco natural. En este caso, la directora es la casa, su peso simbolico y cultural, transformando la obra en una suerte de experimento sadico muy sugerido. Cuando las chicas logran librarse de ese peso, la camara se aleja y todo termina. Es dificil filmar la libertad.

JPS

L'innocente de Luchino Visconti (1976)

Como todo aristocrata con alguna dignidad, Visconti narro con obsesion la decadencia de su clase. La distancia entre la pose gelida y el turbulento mundo interno de sus personajes constituye un abismo y la belleza secreta de sus peliculas. L’innocente esta basada en una novela de Gabriel D’Annunzio, figura estelar del crepusculo de la nobleza italiana y, casi como consecuencia directa, promotor del fascismo. D’Annunzio crea una version pervertida y masculina del mito de Medea y la parabola de su protagonista, Tulio, parece trazar el recorrido exacto de su propio pais en esos anos previos a la llegada de Il Duce. 

Tulio forma parte de una familia con mucho dinero que habita teatros, mansiones y jardines asfixiantes en su perfeccion. Nunca lo vemos trabajar, su vida ociosa transita entre mujeres, esgrima y conciertos de piano que lo aburren. Tulio esta casado con la bella Giuliana y se entretiene, sin ningun pudor, con su bella amante Teresa, una dama de sociedad a quien le agrada el juego histerico. Perdido ya por ella, Tulio le confiesa todo a su esposa y decide vivir libremente su pasion. Giuliana conocera entonces al joven escritor Filippo D’Arborio y vivira un romance apenas sugerido por un par de miradas. El estupido instinto posesivo de Tulio, su orgullo clasista, su falsa moral, lo haran volver con su esposa. De aquella aventura quedara, sin embargo, un ser inocente cuyo destino parece irremediable.

Visconti filma con un ritmo extraordinario, cada corte de la pelicula llega en el momento justo y las escenas tienen la duracion exacta, meritos dignos de un director de su talla y oficio en la que seria su ultima obra. En L’innocente se mezclan lo clasico y lo vanguardista, su forma es superadora  porque, siendo absolutamente personal, Visconti tampoco puede evitar el anonimato al que aspira toda gran pieza artistica que deberia ser narrada por todos y por nadie segun la sentencia borgeana. Toda la puesta de camara esta regida por la mirada, esa sustancia hecha de deseo, y alterna entre suntuosos planos generales y primeros planos arrebatadores, siempre con algun velo atravesando los ojos, retratando esa falta de autenticidad detras de cada gesto.

A modo de eleccion etica y estetica, si es que hay alguna diferencia entre ambos conceptos, siempre he preferido peliculas en las que los personajes son nobles en lugar de aquellas en las que son despreciables. Si me resulta tan grato ver a Ford es porque, sin dejar de ser critico e ironico, nunca deja de construir hombres y sociedades admirables, poniendo la grandeza humana por encima de todo acto vil. Visconti, por el contrario, establece aqui una larga y precisa critica y sus personajes apenas si tienen algun momento de humanidad. El hermano de Tulio es quien desliza, como al pasar, algunas palabras cuando compara su vida con la del escritor D’arborio: Nosotros hemos estudiado, viajado, leído, somos ricos, inteligentes, hábiles, educados... ¿para qué? La escena final y la huida cobarde de Teresa entre jardines de inmaculada belleza marcan el epilogo de una pelicula extraordinaria protaganizada por fantasmas dignos no de nuestro odio sino de nuestro olvido.

JPS

Medea de Lars Von Trier (1988)

En primer lugar esta Medea, una de las mas bellas tragedias de Euripides; la historia es conocida: para vengarse del hombre que la abandono, Medea asesina a sus propios hijos. Esta decision final es mucho menos ilogica de lo que uno podria pensar y el lector logra (miles de anos despues) sentirse conmovido por el drama de un personaje que, a pesar de su monstruosa accion, no deja de ser humano. En la fenomenal capacidad de Euripides para darle densidad a Medea estan las razones por las que el aliento tragico de esta mujer ha llegado hasta nuestros dias.

En segundo lugar esta Carl T. Dreyer, el mas grande de los directores daneses. Por su dinamica de trabajo y por la estupidez ubicua de los productores, muchos  de sus proyectos quedaron truncos, dejando una filmografia escasa si se lo compara con otros directores canonicos. Entre sus proyectos fallidos se cuenta una adaptacion de Medea que hubiera sido genial ver en sus manos. Dreyer llego a escribir el guion, que tras su muerte quedo abandonado.

Por ultimo, Lars Von Trier decide adaptar para television el guion que Dreyer habia escrito y el resultado es una pieza de 70 minutos que parece influenciada menos por el estilo espartano de Dreyer que por el barroquismo visual de Tarkovski. Las imagenes impactan por su belleza y por el clima ominoso que van construyendo, de una densidad menos dramatica que poetica. En esta diferencia radica el problema: la poesia esta puesta en primer plano, hay un goce en la forma que parece diluir escenas de las que quedan solo bellas fotografias. El manierismo de Von Trier es tanto impactante (es conmovedora  la muerte del caballo) como asfixiante, y no deja lugar para la emocion humana. Por momentos, aun admirando sus logros fotograficos, es tambien infantil, tomando en este sentido la escena en que Glauce y Jason (los amantes que dejan a Medea despechada) no pueden consumar su amor en la tienda. Tambien es cierto que, cuando Medea asesina a sus hijos, vemos una serie de planos simples, ramplones en el contexto de la pelicula,y se percibe un goce en el hecho, un difuso golpe bajo.

Medea es en manos de Von Trier un personaje frio, inescrutable. La presencia de los Dioses, claves en el relato griego, se representa a traves de la composicion tremendista de los planos. Pero para quien escribe el interes de la trama reside, justamente, en eso que engrandece la obra de Euripides: la humanidad de Medea, que nos hace empatizar con ella y sentir, con cierto horror, que bajo determinadas circunstancias somos capaces de lo peor. En esa incertidumbre el relato se vuelve, en verdad, perturbador.

JPS

Ordet de Carl T. Dreyer (1955)

 

Ordet es un film sobre la fe, una fe que no solo entra en conflicto para sus multiples personajes sino tambien para el espectador, cuyas espectativas y deseos son puestos a prueba una y otra vez hasta un final bello y misterioso. No dejo de pensar, sin embargo, que la pelicula es algo previsible en la construccion de sus personajes y que su narracion fluye, por momentos, de manera torpe. El drama no esta tan depurado como el de, por ejemplo, la monumental Gertrud, y Dreyer logra desde la puesta en escena una perfeccion formal que hace mas visibles los problemas de dramaturgia.

Basada en una obra teatral de Kaj Munk, que murio fusilado por los nazis durante la ocupacion danesa, Ordet narra la vida de una familia de inicios del siglo XX, los Borgen, dedicados a la ganaderia en el marco de una comunidad rural y religiosa que comenzaba a extinguirse con la aparicion del auto y del telefono. El viejo Morten tiene tres hijos, Mikkel, Johannes y Anders. La esposa de Mikkel es la adorable Inger, el mejor personaje de la pelicula, una mujer dulce y devota cuya humanidad se apodera de cada escena en la que aparece. A punto de dar a luz a su tercer hijo (el primer varon), Inger enferma y su vida peligra. Enfrentados a esta situacion extrema, la fe de cada uno de los hombres es puesta a prueba.

Hay una sub trama menos lograda que involucra a la chica que pretende Anders, Annie, hija de un pastor vecino que pertenece a otra religion y que se niega al enlace. Aqui es donde la narracion parece dispersarse y falla en concentrar todos los elementos que propone. El contraste entre la belleza humana de Inger y las figuras apenas dibujadas de la joven pareja es notorio y se percibe como un error. Tambien hay que decir que Johannes, el hijo loco que se cree Jesus, es un personaje esquematico cuyo cambio final es en exceso esperable. 

De todos modos, la pelicula tiene sus meritos. La camara de Dreyer se mueve con una fluidez admirable, prescindiendo de los cortes y privilegiando el movimiento de las figuras en el plano. La puesta en escena cargada de simbolos, una marca de autor, funciona a la perfeccion y la fotografia en blanco y negro es poco menos que gloriosa. Pero si Ordet ha pasado a la historia es por su escena ultima, la representacion cinematografica de un milagro. En varios momentos de la pelicula los personajes se preguntan si los milagros son posibles en esta epoca y, sobre el final, eso sucede frente a sus ojos y los nuestros. Dreyer filma la situacion con pompa, con una solemnidad propia de las Iglesias; yo prefiero el bello milagro de Fanny y Alexander de Bergman, mucho menos solemne, mas cercano a la magia, casi pagano y secular.

Dreyer construye con rigurosidad un mundo lleno de interrogantes y dudas en el que solo la fe otorga algun sentido. El milagro se produce porque la pequena niña y el loco creen, y es entonces que uno se pregunta si Dios es la sadica y funebre divinidad de los adultos o el heroe magico y paternal de los niños. Si la respuesta la ultima, reitero, la formula de Bergman es la acertada. Dreyer apela a la inocencia como ultimo recurso, para volver posible la magia. Antes solo le intereso el tormento y la duda y, aunque sobre el final muchos conflictos se resuelvan, hay algo sadico en el, algo que lo asemeja demasiado a su Dios.

JPS