The Stranger de Orson Welles (1946)

Welles era naturalmente barroco, todo en su obra vira hacia la grandilocuencia y el efectismo y el ideal de belleza equilibrado del clasicismo conforma una suerte de prisión para su habitual derroche de talento egocéntrico. The Stranger encuentra a un Welles contenido, tratando de cumplir con Hollywood para volver a ser considerado un director normal y conseguir financiamiento para futuras obras maestras como The Lady From Shangai. Es una obra menor porque la arrebatadora personalidad del director esta ceñida a una convencionalidad que lo deja a mitad de camino, su habitual verborragia visual se deshace en guiños que no se integran a la película sino que muestran una desconfianza total hacia el material filmado.

La trama es interesante. Edward G. Robinson interpreta a Wilson, miembro de la comisión de crímenes de guerra estadounidense, entidad que está detrás de la pista de Frank Kindler, uno de los cerebros del Holocausto nazi. Kindler ha borrado su identidad y se ha refugiado en algún lugar de Estados Unidos. Para encontrar a Kindler, Wilson deja a escapar a uno de sus antiguos camaradas nazis, Meinike, y luego de seguirlo algunos días este arriva a Harper, Connecticut, un idílico y encantador pueblito americano. Kindler ha cambiado su nombre y se llama ahora Charles Rankin. Cuando se encuentra con Meinike y nota que este pone en riesgo su vida normal de casado junto a su bella esposa Mary, lo asesina. Claro que el obstinado detective Wilson comienza a hacer peligrar su buen nombre en la comunidad.

El filme comienza muy bien pero luego Welles, que es un creador de grandes personajes pero no de grandes tramas, se va extraviando en su propio e intricado argumento y termina entregando un final absurdo e irrisorio. Creo que Hitchock hubiera hecho una obra maestra con este guion, tiene todos los elementos que fascinaban al gran director ingles: Estados Unidos como una comunidad amenazada desde su interior, el amor incondicional de una mujer hacia un hombre sospechado, un acusado y su implacable perseguidor. Welles no cuenta la historia desde un punto de vista determinado sino que arma un relato coral que nos brinda toda la información, suprimiendo la intriga. Sospecho que Hitchcock hubiera contado toda la historia desde los ojos de Mary (como hace en Spellbound o en Shadow of a Doubt) y hubiera sido hermoso ver como ella, ciega de amor, confía hasta el final en su marido nazi, contra todas las convenciones familiares y comunitarias.

Para ser justos, la película tiene sus meritos, algunos buenos momentos que la hacen digna de atención. El asesinato de Meineke en el bosque, mientras los alumnos del ejemplar profesor Ruskin juegan, es memorable. Quizás Welles haya narrado la historia de su propio conflicto: un director excesivo y genial tratando de desarrollar su arte en el marco de una industria que busca la convencionalidad de la ganancia segura. Quizás Welles haya intentado ser Rankin por unos momentos, sabiendo que, al acecho, amenazante, estaba la sombra de Kindler, el genio desbordado y final. El fracaso del nazi es el fracaso del propio Welles al momento de filmar una película fallida que narra su propia metáfora, esa escisión entre el desborde autodestructivo y una moderación mórbida.

JPS

Chimes at Midnight de Orson Welles (1966)

Orson Welles es el primer cineasta moderno justamente porque en sus películas narra la monumental caída de la modernidad. Kane, los fabulosos Amberson, Falstaff, el detective Quinlan, todos sus personajes terminan abatidos por su magnificencia, por su incapacidad para sostener su propio gigantismo. Claro que esta parábola le cabe al propio Welles y quizás sea por eso, porque el mundo y él compartían la misma metáfora, que algunas de sus películas son fabulosas .

Chimes at Midnight está basada en 4 diferentes obras de Shakespeare, Las Alegres Comadres de Windsor, Ricardo II, Enrique IV y Enrique V. Las tres últimas conforman una línea histórica que narra sucesivos reinados en la Inglaterra del siglo XII, la primera es de donde extrae Welles el carácter asombroso de Falstaff. Welles logra con él una caracterización que trasciende lo corpóreo, que es mimética y asombrosa, que se transforma en un juego de espejos donde personaje y actor se apropian del otro y conforman una máscara perfecta y final. Falstaff es un cuerpo desbordado, el misterioso punto donde el eros y el thanatos se juntan, es soberbio, haragán, vago, borracho, mentiroso, miserable, obeso y, claro, irresistiblemente encantador. Y hay mucho de él en ese otro mito que es Orson.

La película narra la vida del joven príncipe Hal, que  detesta la  vida de la corte y vaga por la campiña en compañía de su mentor, el impresentable Falstaff. Hay una envalentonada civil contra el reinado de su padre y el príncipe sale en su defensa hasta asumir, finalmente, su destino como rey. Si Citizen Kane es la obra menos interesante de Welles porque sobre el final encuentra un centro, un banal símbolo de la inocencia que acomoda las piezas del laberinto y le quita algo de su horror, en Falstaff, en cambio, la resolución es misteriosa y, por lo tanto, particularmente cruel. La caída de Falstaff es anunciada y conmovedora. Javier Marías, algo azorado,  ha dicho que el momento en que Hal se convierte en Enrique V y rechaza a su otrora compañero es una de las escenas más tristes y despiadadas de la literatura y el cine. Las palabras que Hal le dirije a Falstaff en ese momento me eximen de comentarios:

“No te conozco, anciano. (…)He soñado largo tiempo con una especie de hombre como tú, así de libertino, pero ahora he despertado y desprecio mi sueño (…). He dado la espalda a mi antiguo yo, así que cuando oigas que vuelvo a ser el que he sido, acércate a mí y tú serás el que fuiste” (Segunda parte: Act. V, esc. 5).

El gesto que Falstaff-Welles hace al escuchar esto en boca de su viejo amigo conforma uno de esos misteriosos momentos que un director de cine busca toda su vida. Esas campanadas a la medianoche dan por terminado un sueño en el que un tipo como Falstaff podía juntarse con la realeza, en el que la ética del bufón podía llegar al poder. Si en algún momento creímos que Falstaff estaba usando al príncipe para alcanzar los honores de la corte, luego comprendemos que era el príncipe quien lo usaba a él para divertirse un poco, como una adolescente se divierte con su perro. 

Welles filma en España una historia ambientada en Inglaterra con su genialidad visual, su amor teatral por las puestas grandiosas, sus arrebatadores primeros planos en gran angular, sus movimientos coreográficos en escena y algunos inolvidables planos secuencia. Chimes At Midnight es la dolorosa despedida de Orson hacia una corte hollywoodense que lo despreciaba y que, como Hal transformado en Enrique V, ha perdido su humanidad para volverse una sociedad anónima donde no hay lugar para payasos.

JPS