Gertrud de Carl T. Dreyer (1964)

 

Gertrud lleva a su grado maximo de concentracion todo eso que uno aprecia del cine escandinavo y del sentir nordico en general: la asfixia, la angustia, los sentimientos expresados con la frialdad del hielo sueco. Dreyer construye una pelicula simple en su apariencia pero compleja e infinita en su puesta en escena pensada hasta el ultimo detalle, con lineas rectas y circulares expresando las emociones gelidas de sus personajes y una fotografia que lleva al limite las posibilidades del blanco y negro. El cine de Dreyer no es un cine azaroso, abierto a la contingencia, sino la lenta y conciente elaboracion de una arquitectura que no deja ningun detalle librado a a la suerte, quizas porque no hay suerte sino un destino que siempre es fatal. 

La historia de Gertrud es simple y tiene un tono folletinesco que en manos de otro director podria haberse vuelto banal. La protagonista, como Emma Bovary, esta casada con un hombre a quien no ama mientras vive un romance prohibido con un musico joven y talentoso. Aparece tambien, tratando de recuperar su amor, un poeta lauerado que hace mucho tiempo fue su pareja. Gertrud no logra conciliar su vision platonica del Amor con su mera condicion humana y en esa escicion alcanza una trascendencia que la vuelve una suerte de angel caido. Los personajes masculinos son falibles y se guian por un deseo que es imposible de satisfacer, Gertrud en cambio lucha por aproximarse a ese ideal que sabe inalcanzable y en esa lucha se esconde su caracter cuasi sacro. La pelicula es enganosa y no da respuestas sino que genera una serie de preguntas que ponen en conflicto una y otra vez su propia logica.

Dreyer filma escenas teatrales,  planos secuencia de larga  duracion, crea un cine personal basado en el movimiento de las figuras sobre el cuadro, en la puesta en escena, y no mediante el corte. Todo es muy artificial, las direcciones de miradas, la luz, la extrema atencion en el detalle, la intencion de narrar mediante objetos-simbolos, pero el espectador ingresa a ese codigo (a ese sueño, para utilizar un termino menos tecnico) y todo fluye con pasmosa naturalidad, lo que demuestra cuan grande es Dreyer. Como dijo en una de sus cartas Gustave Flaubert: el objetivo del arte no es hacer reir ni hacer llorar sino obrar como la Naturaleza, es decir, hacer soñar. Gertrud no es ni mas ni menos que un confuso, misterioso y bello sueño.

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Mean Streets de Martin Scorsese (1973)

En 1988 Scorsese filmo The Last Temptation of Christ y cerro entonces la etapa mas interesante de su carrera, aquella dedicada a la expiacion y la redencion a traves del dolor fisico, la simbologia cristiana atravesada por la culpa de Dostoievski en el centro de la decadencia americana post Vietnam. No es casual que este ciclo poetico  haya finalizado con Jesus, el referente maximo de la epica de la auto flagelacion. Tras adaptar la novela de Kazantakis, no sin pasar por alguna banal y reaccionaria polemica, Scorsese sintio la necesidad de pasar a otro tema.  Comezaria entonces a explorar en un cine sociologico, largos estudios sobre el poder y el dinero en Estados Unidos, con algunos titulos maravillosos (Goodfellas) y otros monumentales fracasos artisticos (The Aviator). Sin dudas, prefiero la extrema subjetividad de Taxi Driver y Ragging Bull, la urgencia de ambas peliculas, la sensacion de presente constante que uno siente al verlas. Mean Streets es el punto de partida.

Mean Streets no es una pelicula sobre gangsters, lo policial es solo un contexto, una necesaria coyuntura para narrar a Charlie (Harvey Keitel), el joven sobrino de un mafioso que cuida algunos de los negocios de su tio y que le habla directamente a Dios. Charlie oscila entre los tugurios nocturnos y la Iglesia catolica y su obsesion por quemarse con las llamas de las velas responde a esa dualidad moral: como su admirado San Francisco de Asis, el personaje quiere sufrir, quiere  lastimarse por no poder ser un “hombre” en el sentido cristiano de la palabra. La solucion aparece con su amigo, Johnny Boy, un joven impresentable y condenado interpretado de manera maravillosa por Robert De Niro. Johhny simboliza esa oportunidad de expiacion y Charlie, contra los consejos de todos, se compromete a cuidarlo y tratar de enderezarlo. Solo entonces podra obtener algo de paz.

La pelicula es brillante en su concepcion tematica, todo esta expuesto de una manera muy autentica y emocional y eso excede la pantalla y llega hasta el espectador. Tambien es hermosa la manera viva en que Scorsese filma ciudad de New York, la violencia privada y publica que se impone en cada momento, los arrebatos de odio y de amor como un solo impulso vital contra la muerte que todo lo rodea. El director comenzaba a hacer gala de su pirotencia visual y ese travelling en ralenti con los Rolling Stones de fondo cambiaria la historia del cine. Mean Streets tiene algunos vicios de director novato que son agradables encontrar en esa figura de museo que es Scorsese y, aunque su tragedia final pueda sonar algo forzada, es una pelicula hecha con el corazon y no hay experiencias mas bellas que esas.

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Il Grido de Michelangelo Antonioni (1957)

Il Grido es la gran obra de Antonioni. Siempre pense que habia algo de manierista en el, una exagerada estilizacion que boicotea algunas de sus mejores peliculas, aun cuando todas tienen momentos de gran valor cinematografico. Tanto en su famosa trilogia  de la incomunicacion (de la que prefiero La Notte) como en su exploracion sobre la cultura pop desarrollada en The Passenger o Blow Up hay un regodeo en el lenguaje y en esa angustia post industrial que pone el tema en primer plano en lugar de dejarlo aparecer en el fluir de la narracion. Il Grido consigue hablar de la soledad mientras narra un conflicto humano y la relacion entre el ambiente y el personaje (tantas veces elogiado en su cine) esta aqui mas logrado que nunca, con la bella neblina de esos pueblos cercanos al rio Po expresando eso que los personajes no logran expresar.

La trama narra un viaje odiseo, el de Aldo, un trabajador que es abandonado por su mujer y que, sin sentido ni rumbo, escapa de su pueblo con destino desconocido. Con ecos del neo realismo italiano de De Sica y el primer Visconti, Antonioni va contando el viaje de Aldo a traves de diferentes aldeas de la Italia de post guerra y, principalmente, a traves de diferentes mujeres que le ofrecen eso que el ha perdido para siempre: un hogar. Es admirable la puesta en escena de Antonioni, la conexion entre fondo y figura, la manera extraordinaria y a su vez sobria en que mueve la camara, mostrando un estilo que luego se volveria menos una necesidad expresiva que una marca de autor.

La tragedia intima es la tragedia publica de una nacion que se enfrentaba a un cambio de epoca: de la vida comunitaria y agricola a la sociedad industrial y alienada. No es casual que uno de los personajes femeninos con los que Aldo se encuentra ens su viaje, Virginia, haya vendido las tierras de su padre anarquista para poner una estacion de servicio. El grito final es el anuncio del fin, el horror ante una deshumanizacion que arrastra todo a su paso. Si Il Grido es la mejor pelicula de Antonioni es logico deducir, entonces, que es una de las grandes obras maestras que el cine nos ha dado.

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La Patagonia Rebelde de Hector Olivera (1974)

 

La masacre de obreros en el sur de la Argentina, en los inicios de la década del 20, parece condensar de manera poderosa conflictos que la historia argentina aun es incapaz de resolver y cuya lógica discursiva estallaría en el 2008, con consecuencias aún desconocidas y probablemente nulas ya que, a pesar de todo, seguimos siendo una nación que depende de la exportación de los productos agro-ganaderos para costear sus pésimas administraciones. La película de Olivera, con guion de Osvaldo Bayer y Fernando Ayala, cuenta la revuelta obrera contra la oligarquía santacruceña, estancieros latifundistas que poseían largas extensiones de tierras dedicadas a la venta de lana y que, a pesar de sus holgadas ganancias, mantenían a sus peones en condiciones animales. La revuelta fue encabezada por Soto y el Alemán, y reprimida por el teniente Varela con consecuencias nefastas: más de 1500 trabajadores fueron fusilados sin la menor piedad.

Olivera narra la historia publica. A excepcion de una escena inicial en la que Soto (Brandoni) y el Aleman (Soriano) conversan sobre las mujeres y la soledad de la militancia, solo vemos a los personajes en su esfera publica, actuando para la historia, sin intimidad. Creo que esta es una decision acertada ya que se evitan esos melodramas que suelen arruinar las mejores tragedias. Cuando el problema es de clase no hay lugar para los sentimientos, un concepto del todo burgues. Olivera encuadra muy bien y su sobriedad emocional hace que la pelicula fluya con limpidez, sin mayores ripios. Quizas algunos dialogos de los estancerios latifudnistas parezcan menos conversaciones de empresarios que charlas entre villanos de comic, pero teniendo en cuenta que se celebro con champagne el fusilamiento de miles de trabajadores, es cierto que muchas veces lo que uno imagina verosimil no tiene nada que ver con la realidad.

La Patagonia Rebelde es una pelicula emotiva sin buscar la emotividad, logra su objetivo limitandose a contar lo sucedido con una necesaria distancia que nos ahorra el sentimentalismo o el golpe bajo. Es una decision muy inteligente, en este sentido, haber elegido a Varela (Zavala en la pelicula) como protagonista del film. Varela es el militar encargado de ejecutar lo que los empresarios desean y lo que los gobernantes no se atreven a decidir; ese punto medio, la conciencia de ser el brazo ejecutante, es brillante para contar la historia y explica en parte la frialdad narrativa que mencionaba. Hector Alterio encarna a la perfeccion su papel y construye a ese admirable ser atormentado por la famosa mala conciencia argentina que persiste como pesadilla en el confuso presente.

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In Time de Andrew Nicoll (2011)

En  uno de sus increíbles ensayos de Otras Inquisiciones Borges desautorizo las alegorías afirmando que son un error estetico. Viendo In Time uno se pregunta por qué, si lo que deseaba su director era narrar las injusticias del sistema capitalista, no fue a filmar a la Casa Blanca o a la fabrica asiática de Nike en lugar rodar ese esforzado trabajo de verosimilitud que duplica los problemas y los símbolos, o como diría Croce en aquel ensayo borgeano, si por un lado se expresa el simbolo y por otro la cosa simbolizada, se recae en el error intelectualista (...) La alegoria no es un modo directo de manifestacion espiritual, sino una suerte de escritura o criptografia.  

Toda gran película épica se fundamente sobre un gran héroe, no sobre un gran mensaje. Si Matrix o Total Recall son interesantes es porque sus personajes principales lo son, y aun cuando repitan paso a paso el consabido camino del héroe, permitimos la previsibilidad porque sus personalidades nos conquistan. Nada de esto sucede aquí, no por culpa del simpático Justin Timberlake, sino porque todo es una excusa para elaborar una crítica cobarde que debe imaginar otra realidad para criticar a la única que existe (si es que existe). 

Sin animo para seguir escribiendo, debo decir que a excepcion de la bella Amanda Seyfried todo en In Time es un error de la estetica (aunque esta sentencia, es cierto, implica una alegoria). 

  

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The Stranger de Orson Welles (1946)

Welles era naturalmente barroco, todo en su obra vira hacia la grandilocuencia y el efectismo y el ideal de belleza equilibrado del clasicismo conforma una suerte de prisión para su habitual derroche de talento egocéntrico. The Stranger encuentra a un Welles contenido, tratando de cumplir con Hollywood para volver a ser considerado un director normal y conseguir financiamiento para futuras obras maestras como The Lady From Shangai. Es una obra menor porque la arrebatadora personalidad del director esta ceñida a una convencionalidad que lo deja a mitad de camino, su habitual verborragia visual se deshace en guiños que no se integran a la película sino que muestran una desconfianza total hacia el material filmado.

La trama es interesante. Edward G. Robinson interpreta a Wilson, miembro de la comisión de crímenes de guerra estadounidense, entidad que está detrás de la pista de Frank Kindler, uno de los cerebros del Holocausto nazi. Kindler ha borrado su identidad y se ha refugiado en algún lugar de Estados Unidos. Para encontrar a Kindler, Wilson deja a escapar a uno de sus antiguos camaradas nazis, Meinike, y luego de seguirlo algunos días este arriva a Harper, Connecticut, un idílico y encantador pueblito americano. Kindler ha cambiado su nombre y se llama ahora Charles Rankin. Cuando se encuentra con Meinike y nota que este pone en riesgo su vida normal de casado junto a su bella esposa Mary, lo asesina. Claro que el obstinado detective Wilson comienza a hacer peligrar su buen nombre en la comunidad.

El filme comienza muy bien pero luego Welles, que es un creador de grandes personajes pero no de grandes tramas, se va extraviando en su propio e intricado argumento y termina entregando un final absurdo e irrisorio. Creo que Hitchock hubiera hecho una obra maestra con este guion, tiene todos los elementos que fascinaban al gran director ingles: Estados Unidos como una comunidad amenazada desde su interior, el amor incondicional de una mujer hacia un hombre sospechado, un acusado y su implacable perseguidor. Welles no cuenta la historia desde un punto de vista determinado sino que arma un relato coral que nos brinda toda la información, suprimiendo la intriga. Sospecho que Hitchcock hubiera contado toda la historia desde los ojos de Mary (como hace en Spellbound o en Shadow of a Doubt) y hubiera sido hermoso ver como ella, ciega de amor, confía hasta el final en su marido nazi, contra todas las convenciones familiares y comunitarias.

Para ser justos, la película tiene sus meritos, algunos buenos momentos que la hacen digna de atención. El asesinato de Meineke en el bosque, mientras los alumnos del ejemplar profesor Ruskin juegan, es memorable. Quizás Welles haya narrado la historia de su propio conflicto: un director excesivo y genial tratando de desarrollar su arte en el marco de una industria que busca la convencionalidad de la ganancia segura. Quizás Welles haya intentado ser Rankin por unos momentos, sabiendo que, al acecho, amenazante, estaba la sombra de Kindler, el genio desbordado y final. El fracaso del nazi es el fracaso del propio Welles al momento de filmar una película fallida que narra su propia metáfora, esa escisión entre el desborde autodestructivo y una moderación mórbida.

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La Dolce Vita de Federico Fellini (1960)

Hay dos opciones: considerar a Fellini un reaccionario o pensar, como en aquel texto sobre El Árbol, El Alcalde y la Mediateca de Rohmer, que no todo progreso es bueno, que a veces el tiempo pasado si fue mejor y que en el futuro se aproxima, como una peste, la banalidad. Eso es lo que le pasa a Marcelo: en la tierra de los Cesares, de los Medicis y de Dios, la burguesía pierde el tiempo y el sentido en fiestas interminables, en el culto a esos becerros de oro que son las estrellas de cine y en el hedonismo individualista. Primero vemos a Cristo colgado de un helicóptero, como si este fuera un adorno, y por ultimo vemos un monstruo que, en un exceso de poesía, refleja eso en lo que Marcelo se ha transformado. En el medio agoniza la clase media de un país que se recuperaba fenomenalmente en lo económico pero que agonizaba en lo moral, algo que ya Rossellini anticipaba, en su versión proletaria, en la película recientemente comentada, Dov’e e la liberta…? El final de Marcello es peor que la muerte de Steiner, es indigno y cobarde, quizás porque se ha encerrado en un callejón sin salida: niega la vida burguesa (¡eso no es amor, es embrutecimiento!) pero tampoco es un romántico o un solitario. Duele admitirlo, pero quizás sea sencillamente un idiota, un idiota consciente de su idiotez, un condenado.

El visionado de la película, de más de tres horas de duración, es casi insoportable, y como admirador del cine americano de estudios no dudo que el aporte de un productor carnicero le hubiera venido genial al corte final. Fellini es excesivo y su ego notable se puede percibir en cada encuadre, pero quizás la película sirva incluso como testimonio de un cine que ya no se puede hacer, un cine en el que un director-artista gastaba millones de dólares en hacer su pequeña pieza personal y era celebrado a la vez por el gran público y por la crítica especializada. Tales cosas ya no suceden.

Otto e mezzo es la gran película de Fellini porque, en lugar de centrarse en una pura crítica de clase, hace foco en la relación del hermoso y genial Mastroianni con las mujeres y roza, entonces, lo universal. La Dolce Vita tiene demasiadas secuencias en las que los símbolos y las alegorías conspiran contra su belleza. Hay algo poco natural en su ritmo, una intención poética que tiene un trazo demasiado grueso. Pero Fellini es tambien un estilista, un creador de iconos, y es innegable su genio para crear un mundo que pasaria a formar parte de esa cultura pop que el detestaba. Su contradiccion es fatal. 

Fellini siente asco al presente y miedo al futuro, y quizas por eso se refugiaría luego en el pasado, un pasado idílico y fantasioso, irrepetible, que llegaría a su cumbre en Amarcord. Pero la duda permanece, y habria que preguntarse si esa sordera final de Marcello llega o no hasta nuestros dias. 

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