La Patagonia Rebelde de Hector Olivera (1974)

 

La masacre de obreros en el sur de la Argentina, en los inicios de la década del 20, parece condensar de manera poderosa conflictos que la historia argentina aun es incapaz de resolver y cuya lógica discursiva estallaría en el 2008, con consecuencias aún desconocidas y probablemente nulas ya que, a pesar de todo, seguimos siendo una nación que depende de la exportación de los productos agro-ganaderos para costear sus pésimas administraciones. La película de Olivera, con guion de Osvaldo Bayer y Fernando Ayala, cuenta la revuelta obrera contra la oligarquía santacruceña, estancieros latifundistas que poseían largas extensiones de tierras dedicadas a la venta de lana y que, a pesar de sus holgadas ganancias, mantenían a sus peones en condiciones animales. La revuelta fue encabezada por Soto y el Alemán, y reprimida por el teniente Varela con consecuencias nefastas: más de 1500 trabajadores fueron fusilados sin la menor piedad.

Olivera narra la historia publica. A excepcion de una escena inicial en la que Soto (Brandoni) y el Aleman (Soriano) conversan sobre las mujeres y la soledad de la militancia, solo vemos a los personajes en su esfera publica, actuando para la historia, sin intimidad. Creo que esta es una decision acertada ya que se evitan esos melodramas que suelen arruinar las mejores tragedias. Cuando el problema es de clase no hay lugar para los sentimientos, un concepto del todo burgues. Olivera encuadra muy bien y su sobriedad emocional hace que la pelicula fluya con limpidez, sin mayores ripios. Quizas algunos dialogos de los estancerios latifudnistas parezcan menos conversaciones de empresarios que charlas entre villanos de comic, pero teniendo en cuenta que se celebro con champagne el fusilamiento de miles de trabajadores, es cierto que muchas veces lo que uno imagina verosimil no tiene nada que ver con la realidad.

La Patagonia Rebelde es una pelicula emotiva sin buscar la emotividad, logra su objetivo limitandose a contar lo sucedido con una necesaria distancia que nos ahorra el sentimentalismo o el golpe bajo. Es una decision muy inteligente, en este sentido, haber elegido a Varela (Zavala en la pelicula) como protagonista del film. Varela es el militar encargado de ejecutar lo que los empresarios desean y lo que los gobernantes no se atreven a decidir; ese punto medio, la conciencia de ser el brazo ejecutante, es brillante para contar la historia y explica en parte la frialdad narrativa que mencionaba. Hector Alterio encarna a la perfeccion su papel y construye a ese admirable ser atormentado por la famosa mala conciencia argentina que persiste como pesadilla en el confuso presente.

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In Time de Andrew Nicoll (2011)

En  uno de sus increíbles ensayos de Otras Inquisiciones Borges desautorizo las alegorías afirmando que son un error estetico. Viendo In Time uno se pregunta por qué, si lo que deseaba su director era narrar las injusticias del sistema capitalista, no fue a filmar a la Casa Blanca o a la fabrica asiática de Nike en lugar rodar ese esforzado trabajo de verosimilitud que duplica los problemas y los símbolos, o como diría Croce en aquel ensayo borgeano, si por un lado se expresa el simbolo y por otro la cosa simbolizada, se recae en el error intelectualista (...) La alegoria no es un modo directo de manifestacion espiritual, sino una suerte de escritura o criptografia.  

Toda gran película épica se fundamente sobre un gran héroe, no sobre un gran mensaje. Si Matrix o Total Recall son interesantes es porque sus personajes principales lo son, y aun cuando repitan paso a paso el consabido camino del héroe, permitimos la previsibilidad porque sus personalidades nos conquistan. Nada de esto sucede aquí, no por culpa del simpático Justin Timberlake, sino porque todo es una excusa para elaborar una crítica cobarde que debe imaginar otra realidad para criticar a la única que existe (si es que existe). 

Sin animo para seguir escribiendo, debo decir que a excepcion de la bella Amanda Seyfried todo en In Time es un error de la estetica (aunque esta sentencia, es cierto, implica una alegoria). 

  

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The Stranger de Orson Welles (1946)

Welles era naturalmente barroco, todo en su obra vira hacia la grandilocuencia y el efectismo y el ideal de belleza equilibrado del clasicismo conforma una suerte de prisión para su habitual derroche de talento egocéntrico. The Stranger encuentra a un Welles contenido, tratando de cumplir con Hollywood para volver a ser considerado un director normal y conseguir financiamiento para futuras obras maestras como The Lady From Shangai. Es una obra menor porque la arrebatadora personalidad del director esta ceñida a una convencionalidad que lo deja a mitad de camino, su habitual verborragia visual se deshace en guiños que no se integran a la película sino que muestran una desconfianza total hacia el material filmado.

La trama es interesante. Edward G. Robinson interpreta a Wilson, miembro de la comisión de crímenes de guerra estadounidense, entidad que está detrás de la pista de Frank Kindler, uno de los cerebros del Holocausto nazi. Kindler ha borrado su identidad y se ha refugiado en algún lugar de Estados Unidos. Para encontrar a Kindler, Wilson deja a escapar a uno de sus antiguos camaradas nazis, Meinike, y luego de seguirlo algunos días este arriva a Harper, Connecticut, un idílico y encantador pueblito americano. Kindler ha cambiado su nombre y se llama ahora Charles Rankin. Cuando se encuentra con Meinike y nota que este pone en riesgo su vida normal de casado junto a su bella esposa Mary, lo asesina. Claro que el obstinado detective Wilson comienza a hacer peligrar su buen nombre en la comunidad.

El filme comienza muy bien pero luego Welles, que es un creador de grandes personajes pero no de grandes tramas, se va extraviando en su propio e intricado argumento y termina entregando un final absurdo e irrisorio. Creo que Hitchock hubiera hecho una obra maestra con este guion, tiene todos los elementos que fascinaban al gran director ingles: Estados Unidos como una comunidad amenazada desde su interior, el amor incondicional de una mujer hacia un hombre sospechado, un acusado y su implacable perseguidor. Welles no cuenta la historia desde un punto de vista determinado sino que arma un relato coral que nos brinda toda la información, suprimiendo la intriga. Sospecho que Hitchcock hubiera contado toda la historia desde los ojos de Mary (como hace en Spellbound o en Shadow of a Doubt) y hubiera sido hermoso ver como ella, ciega de amor, confía hasta el final en su marido nazi, contra todas las convenciones familiares y comunitarias.

Para ser justos, la película tiene sus meritos, algunos buenos momentos que la hacen digna de atención. El asesinato de Meineke en el bosque, mientras los alumnos del ejemplar profesor Ruskin juegan, es memorable. Quizás Welles haya narrado la historia de su propio conflicto: un director excesivo y genial tratando de desarrollar su arte en el marco de una industria que busca la convencionalidad de la ganancia segura. Quizás Welles haya intentado ser Rankin por unos momentos, sabiendo que, al acecho, amenazante, estaba la sombra de Kindler, el genio desbordado y final. El fracaso del nazi es el fracaso del propio Welles al momento de filmar una película fallida que narra su propia metáfora, esa escisión entre el desborde autodestructivo y una moderación mórbida.

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La Dolce Vita de Federico Fellini (1960)

Hay dos opciones: considerar a Fellini un reaccionario o pensar, como en aquel texto sobre El Árbol, El Alcalde y la Mediateca de Rohmer, que no todo progreso es bueno, que a veces el tiempo pasado si fue mejor y que en el futuro se aproxima, como una peste, la banalidad. Eso es lo que le pasa a Marcelo: en la tierra de los Cesares, de los Medicis y de Dios, la burguesía pierde el tiempo y el sentido en fiestas interminables, en el culto a esos becerros de oro que son las estrellas de cine y en el hedonismo individualista. Primero vemos a Cristo colgado de un helicóptero, como si este fuera un adorno, y por ultimo vemos un monstruo que, en un exceso de poesía, refleja eso en lo que Marcelo se ha transformado. En el medio agoniza la clase media de un país que se recuperaba fenomenalmente en lo económico pero que agonizaba en lo moral, algo que ya Rossellini anticipaba, en su versión proletaria, en la película recientemente comentada, Dov’e e la liberta…? El final de Marcello es peor que la muerte de Steiner, es indigno y cobarde, quizás porque se ha encerrado en un callejón sin salida: niega la vida burguesa (¡eso no es amor, es embrutecimiento!) pero tampoco es un romántico o un solitario. Duele admitirlo, pero quizás sea sencillamente un idiota, un idiota consciente de su idiotez, un condenado.

El visionado de la película, de más de tres horas de duración, es casi insoportable, y como admirador del cine americano de estudios no dudo que el aporte de un productor carnicero le hubiera venido genial al corte final. Fellini es excesivo y su ego notable se puede percibir en cada encuadre, pero quizás la película sirva incluso como testimonio de un cine que ya no se puede hacer, un cine en el que un director-artista gastaba millones de dólares en hacer su pequeña pieza personal y era celebrado a la vez por el gran público y por la crítica especializada. Tales cosas ya no suceden.

Otto e mezzo es la gran película de Fellini porque, en lugar de centrarse en una pura crítica de clase, hace foco en la relación del hermoso y genial Mastroianni con las mujeres y roza, entonces, lo universal. La Dolce Vita tiene demasiadas secuencias en las que los símbolos y las alegorías conspiran contra su belleza. Hay algo poco natural en su ritmo, una intención poética que tiene un trazo demasiado grueso. Pero Fellini es tambien un estilista, un creador de iconos, y es innegable su genio para crear un mundo que pasaria a formar parte de esa cultura pop que el detestaba. Su contradiccion es fatal. 

Fellini siente asco al presente y miedo al futuro, y quizas por eso se refugiaría luego en el pasado, un pasado idílico y fantasioso, irrepetible, que llegaría a su cumbre en Amarcord. Pero la duda permanece, y habria que preguntarse si esa sordera final de Marcello llega o no hasta nuestros dias. 

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To Rome With Love de Woody Allen (2012)

Desde el arrollador éxito de Match Point que Woody Allen viene haciendo películas turísticas que carecen de toda vinculación con lo real, piezas de museo banales que a veces tienen mucha pericia narrativa (Match Point es el mejor ejemplo) y que por lo general resultan exploraciones intrascendentes sobre la culpa, la memoria o el tiempo, todos temas importantes. Allen es contradictorio: filma los tópicos centrales del hombre occidental con una liviandad asombrosa, como si todo lo observara desde kilómetros de distancia, contentándose con filmar dos o tres conversaciones cultas y permanecer en una superficie que es muy cómoda para él y para el nuevo público que lo celebra. Todo esto no deja de ser algo penoso para un admirador de Bergman como él, el sueco logra en un plano de Un Verano Con Monica lo que Woody no consigue en toda su filmografía reciente.

To Rome With Love prosigue con esta liviandad cinematográfica y la ciudad eterna es un decorado de cartón que no tiene relación alguna con la trama. Las últimas películas de Allen tienen el problema de reducirse a una moraleja, a una frase sobre la que sustentar su hipótesis, y en lugar de generar preguntas nos otorgan respuestas cómodas, tranquilizadoras. Desde sus maniqueos debates dostoievskianos hasta su reciente negación de la nostalgia de Midnight in Paris, todo misterio queda aplanado bajo una mirada que oscila entre el didactismo y la facilidad. Los  tres episodios que componen To Rome With Love tienen este problema, siendo el de la pareja italiana el más bello del grupo, quizás porque no se trata de estadounidenses en plena excursión turística sino de italianos tratando de abrirse paso en su gran ciudad.

La contradicción entre lo banal y lo trascendente en la obra reciente de Allen se encarna en el insoportable personaje que interpreta Ellen Page. Mónica es una actriz egocéntrica, histérica, compulsivamente seductora, una falsa intelectual que sabe dos o tres frases de cada poeta para impresionar chicos sensibles y desprevenidos. Tomando mi experiencia como parte de este relato, estoy seguro que Mónica sería una espectadora feliz de este tipo de películas de Allen ya que combinan dos de sus pasiones: el turismo y el arte pop, ese que es menos una interrogación sobre el mundo que un objeto de consumo. Claro que, siguiendo con mi experiencia, si a Mónica le preguntaran que opina de Annie Hall, ella respondería: ¿Qué?

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Dov’e La liberta…? De Roberto Rossellini (1954)

Rossellini es uno de los grandes directores del siglo XX porque capta a la perfección esa angustia ante lo real que caracteriza la epoca, angustia que se vuelve metáfora en la caminata de aquel niño entre las ruinas de Europa de Germania anno zero o en los temerosos pasos de Ingrid Bergman frente a la actividad de los geisers en Viaggio in Italia. Claro que, a diferencia de los personajes deambulantes de Lisandro Alonso, los personajes de Rossellini asumen una dimensión política y su angustia no es solo metafísica sino también social. En muchos sentidos la obra de Rossellini parece afirmar aquella idea de que la Historia se termino, es decir, que el hombre ya no es quien la escribe sino las sociedades anónimas que controlan el poder. Esta definición, en lugar de hacerlo caer en las lúgubres sombras de la post modernidad, se presenta en su obra como un conmovedor alegato moderno. Lo posmoderno nos condena a la parálisis, lo moderno nos compromete con la acción.

En Dov’e la liberta…? hay un deambular, el del barbero Salvatore Loiacono, que luego de pasar 22 años en prisión es liberado. Loiacono es un preso ejemplar, querido por sus compañeros, y se enfrenta a esa libertad con la misma angustia con la que lo hace Roquentin en La Nausea. Condenado por un crimen pasional (su mejor amigo acoso a su esposa), Loiacono se va de un mundo y vuelve a otro, la Italia de posguerra, con las heridas del fascismo a flor de piel. Loiacono erra por las calles de una Roma sin rumbo y trata de ganarse la vida en una sociedad individualista donde el concepto de comunidad se ha perdido. Hay una fuga invertida que constituye el mejor momento de la película y la clave de toda la obra: no hay libertad sin comunidad y el barbero encuentra ecos de esa vida comunitaria en la prisión de la que lo expulsaron. En la calle, en el mundo, ya no hay lugar para los buenos. En este sentido, la paradoja del filme es muy inteligente, y tiene una vinculacion total con la obra del gran director italiano. El problema es que Dov’e la liberta…? tiene un tono de comedia melodramática que su actor protagonista, Toto, lleva con mucha altura, pero que no le queda cómodo a Rossellini. Esto termina dando como resultado una obra bella pero dispar, que no termina de dar con su mote juste. 

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Angels With Dirty Faces de Michael Curtiz (1938)

Toda gran obra artística es misteriosa, excede la voluntad de su creador e imita a la Naturaleza y su enigma lleno de horror y belleza. El acto final de Rocky Sullivan, el personaje que interpreta James Cagney, puede ser tanto su última gran actuación como un miedo genuino ante la proximidad de la muerte, y la incertidumbre queda en un espectador que se enfrenta a un film que nunca concluye. Los últimos 10 minutos de Angels With Dirty Faces tienen un conmovedor eco borgeano y plantean una visión de la redención que se traslada a esa otra vida que imaginamos y desconocemos.

Una New York en construcción es el escenario de la amistad de dos chicos humildes, Rocky y Jerry, que menos por necesidad que por un afán juvenil de aventuras intentan robar unas cajas del vagón de carga de un ferrocarril. La policía llega y los persigue, Rocky ayuda a su amigo Jerry a escapar pero el termina preso y cumple condena en un reformatorio. Esta escena tiene sus consecuencias: Jerry y su culpa lo llevaran a convertirse en sacerdote, Rocky se transforma en un afamado gánster que vive el día a día y que desea ser parte de las luces de la ciudad.

Rocky vuelve al barrio a cerrar un oscuro negocio junto a su abogado, un temeroso Humphrey Bogart, y se relaciona con el mundo que ha dejado: su viejo amigo Jerry, los chicos que este cuida y trata de encaminar y Laury, un viejo amor infantil. A pesar de ser un delincuente y un convicto, todo el mundo ama a Rocky, y el padre Jerry ve como su figura se diluye frente al carisma de su amigo.

La actuación de James Cagney es impresionante, Rocky es un personaje irresistible y encantador y la película logra encontrar ese matiz entre el contexto social que lo produjo y una esencia, una forma de ser, que lo hace propenso al desborde y a la auto destrucción. Estados Unidos se construye entre la mafia y la delincuencia y Curtiz logra establecer de manera genial el drama entre el ambiente y los personajes. La dirección es sobria por momentos y barroca en otros, pero a pesar de estos contrastes tiene una unidad admirable porque entiende que es lo que sucede por debajo de la anécdota que estamos viendo. Exagerando un poco, en la película se pone en juego el futuro de una nación, y las luces y las sombras que acompañan esta lucha merecen tener esa potencia dramática.

Algún ensayo retomado por Borges afirma que el verdadero sacrificado en la muerte de Jesús es Judas, quien para ayudar a que se cumpla la historia acepto pasar a la eternidad como el traidor. Hay mucho de esto en Angels With Dirty Faces, y en ese plano final en el que los jóvenes suben desde el subsuelo hacia la escalera iluminada por los rayos del sol del mediodía hay una ascensión divina y terrenal que termina un viaje dantesco hacia la Virtud.

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