Le Diable Probablement de Robert Bresson (1977)

La obra de Bresson oscila entre el humanismo religioso de sus obras mayores y el pesado simbolismo que parece devorarse películas como Mouchette o Au Hazard Balthazar. Cuando sus obras son humanas, centradas en esas criaturas de Dios que el filmaba con tanta compasión y belleza como en Pickpocket o Un condamné á mort á est échappé, no dudo en afirmar que Bresson es un autentico genio del arte cinematográfico y que su obra, junto a la de Rohmer, es la más influyente que ha dado el cine francés, muy por encima de Godard o Truffaut, por citar otros dos nombres ilustres.

Le Diable Probablemente es una de sus últimas películas y es también una visión amarga sobre un presente que comenzaba a volverse incomprensible. El personaje principal, el joven Charles, integra un difuso grupo revolucionario católico durante los setenta, cuando aquel mayo del 68 y su revolución juvenil comenzaba a verse como un hecho lejano y banal. Charles se acuesta con algunas chicas de la agrupación, ayuda a un amigo adicto a las drogas, tiene conversaciones con otro que intenta ayudarlo, pero nadie puede quitarle la absoluta insatisfacción que siente hacia la sociedad, hacia las estructuras putrefactas del mundo, y esa repulsión lo lleva a la inmovilidad, a la ausencia total de deseo, al anhelo de muerte. El conflicto es simple y a la vez increíblemente complejo. Bresson elige mirar a su personaje como la víctima de un orden de cosas que su lucidez no puede soportar; los personajes secundarios parecen sufrir su mismo padecimiento y deambulan por las calles como fantasmas, muertos sin conciencia de su condición esperando la hora final en silencio, acongojados. En el filme no hay espacio para el amor ni para la risa, es una película angustiante en tanto el director ya no encuentra ninguna salida, ningún atisbo de esperanza. Le Diable Probablemente trasciende una crítica a los movimientos juveniles o a la política de izquierda, lo que el catolico jansenista Bresson observaba en el mundo es la ausencia de Dios que solo se explica, justamente, con la presencia del Diablo.

La fenomenal escena que transcurre en el colectivo, y en el que un personaje literalmente afirma que quizás la culpa de la decadencia moral del mundo sea de el diablo, probablemente, destaca por su extraña puesta formal, concentrada en captar los vacios de sentido que los hombres observan en el mundo. El Diablo parece ser una respuesta resignada, la única explicación lógica frente a la locura: no puede ser más que una fuerza sobre natural la que hace que el hombre se mate a sí mismo y destruya el planeta en el que vive. No hay que olvidar la sensación de fin de mundo que sobrevolaba al momento de filmar la película, con la Guerra Fría y la constante amenaza de la bomba final y el botón rojo.

Bresson ya no mira con la compasión de Pickpocket, la puesta del filme adolece de rostros y de miradas, se trata de una película concentrada en los pasos, en los intercambios de objetos, en las relaciones materiales, en los símbolos que construimos para encerrarnos y que nos alejan de nuestra condición humana. Le Diable Probablemente es una pelicula sin caras y sin hombres, no hay humanidad posible si no hay Dios y si no hay fe. El monumental talento de Bresson hace que todo tenga un eco bíblico, místico, religioso, y que observemos a sus personajes caminando por Paris como si fueran los hombres y las mujeres que llevan consigo el peso de toda la historia humana. La manera en que el director logra este efecto es algo que excede mis posibilidades.

La escena final, de una fuerza inmensa, captura poéticamente la desazón asfixiante de la película: Le Diable Probablement no es humanista ni simbólica, es un filme poblado de fantasmas, de seres adormecidos por la historia buscando un dejo de vida que los pueda hacer sentir, de nuevo, hombres.

JPS

Le Coeur Fantome de Philippe Garrel (1996)

Conocí a Garrel tarde, con un memorable visionado de Les Amants Reguliers, película que me impresiono menos por su mirada sobre el mayo del 68 que por su utilización del lenguaje cinematográfico y su manera de narrar hecha de vacios. Ya Adrian Martin escribió un largo e interesante texto sobre su poética y sin dudas este quedara corto en comparación, pero si hay algo cautivante en el cine de Garrel es la manera en que selecciona los momentos de la historia que deben ser mostrados en su película. Es decir, la historia de una película es algo separado de lo que la misma muestra a través de escenas; cuando vemos Forrest Gump no observamos al protagonista durmiendo o viajando en tren silenciosamente sino ejecutando acciones que exhiben sus características. En las películas de Garrel, por el contrario, los personajes se construyen por lo que no dicen o por lo que hacen luego de que lo importante ha sucedido. Se percibe en su obra un clima de intranquilidad, como si todos los personajes fueran conscientes de estar viviendo una tragedia incluso antes que esa tragedia suceda.

Le Coeur Fantome es una obra misteriosa y bella que nos muestra la vida de un artista plastico llamado Philippe (igual que el director), casado y con dos hermosos hijos. Su matrimonio se quiebra ya que su mujer conoce a otro hombre, un presidiario violento y agresivo. En plena crisis, Philippe tiene largas charlas con su padre, que es a su vez el padre de Garrel, en las que hablan de la vida y del matrimonio; su padre ha sido una figura ausente y solo en la adultez ambos, ya hombres, pudieron comunicarse. Philippe conoce a una nueva mujer, bella admiradora de su obra que lentamente pierde su dulzura inicial para transformarse en una persona celosa y posesiva. Como vemos, si el argumento cayera en otras manos terminaría en el melodrama, puesto que hay material para aproximarnos a tal genero. Pero Garrel hace una operación del todo distinta. La película, de ritmo moroso y adormecido, nos sumerge por completo en una subjetividad, la del protagonista-director, que observa la realidad desde una capsula, bloqueado por sus propias culpas y deseos insatisfechos. La doble lectura entre lo que pasa en el filme y lo que ha sucedido en la vida de Garrel es inevitable e incluso intencional.

El tema central es la paternidad, o como esta funciona a nivel simbólico, teniendo en cuenta que según Lacan es el padre quien transmite la identidad al hijo, donándole su nombre. En Le Coeur Fantome encontramos un padre ausente, un padre (hijo del primero) atormentado por la culpa tras abandonar el hogar y una muerte que trae un nacimiento, hecho que se comunica en una misteriosa escena final que abre interrogantes sin resolución que prefiero no contar a fin de preservar la sorpresa.

La ausencia de padre, la ausencia de Dios, es significativa, y es expresada por Garrel filmando puertas, ventanas, espacios vacios, rostros en silencio, inmensas paredes blancas, calles vacías donde deambulan los protagonistas. Las relaciones entre sus personajes están afectadas por estos espacios que las construyen y las explican. Padre, madres e hijos uniéndose y separándose, buscando la comunicación o, como escribe Deleuze: Lo que Garrel expresa en el cine es el problema de los tres cuerpos: el hombre, la mujer y el niño. La historia sagrada como gesto… el problema de los tres cuerpos sigue siendo cinematográficamente y físicamente insoluble”.

JPS

Dodsworth de William Wyler (1936)

Según Bazin, Wyler es el mejor narrador de la historia del cine. Tal dictamen puede parecer apresurado pero implica una postura sobre el arte cinematográfico: las películas de Wyler fluyen como un sueño, los tiempos son naturales y siempre justos, no hay cortes bruscos ni exceso de pirotecnia visual, todo en sus películas se apoya sobre grandes actuaciones y una cámara que las observa con un sentido de la ética que asombra. Bazin creía que el cine debía buscar el mote juste flaubertiano y hacer del estilo un término silencioso e invisible, dejando que el espectador viva la ficción como si esta ya hubiera dejado de serlo. Wyler, a pesar de haber dirigido cientos de películas muy disimiles entre sí, era un maestro en el sentido baziniano de la palabra y su toque de autor esta dado justamente por su capacidad para lograr una perfección narrativa que nos hace olvidar su tarea.

Dodsworth posee esa diáfana claridad del primer Hollywood sonoro, pero como en un reverso del mundo de Capra no es el hogar la clave de la felicidad sino, justamente, el horno donde se cocina a fuego lento la resignación y la monotonía burguesa. Dodsworth es un filme engañoso e inteligente en el que la fábrica de sueños utiliza todos sus recursos narrativos (la música, la fenomenal puesta en escena, el poder de sus primeros planos, los escenarios de bella irrealidad) para narrar una pesadilla conyugal. Conocemos, por un lado, a una mujer que ya ha educado a su hija y que luego de 20 años viviendo en un pueblo americano típico desea conocer el mundo, es decir, nuevos hombres. Su marido, el millonario Dodsworth del título, acepta a regañadientes la idea de viajar a Europa y se encuentra allí fuera de contexto, incapaz de conciliar su simpleza americana con la pomposidad de la nobleza parisina. Su esposa tiene aventuras y romances que el deja pasar empeñado en mantener una felicidad imposible, en un retorcido argumento que ubica a la mujer como la adultera y al hombre en la débil posición del que perdona. La película, sin embargo, no condena ni juzga, y aun la esposa es mostrada con cierta compasión, como alguien que no puede aceptar el paso del tiempo, intentando vivir una juventud que nunca tuvo, poseedora de una complejidad emocional que se exhibe en toda su dimensión en lo que creo es el mayor merito del filme.

Pero el truco esta al final. El simplón Dodsworth fue condenado a hacerse preguntas, casi obligado por su mujer a ver mas allá del horizonte de su vida trabajadora estadounidense, y fueron las circunstancias lo que lo llevaron a enamorarse de una dulce divorciada que vive en un paraíso del sur de Italia donde la gente pesca y donde el trabajo duro es una forma de la felicidad. Dodsworth oscilara entre su esposa (imagen del hogar que tiene poder sobre sus decisiones) y esta nueva presencia femenina dulce y devota aunque remota en su mentalidad burguesa.

El drama se va haciendo más tenso a medida que pasa el tiempo, todo en el filme parece estar concentrado y calculado de manera precisa, nada sobra ni falta, la puesta en escena de Wyler es preciosa y los personajes se transforman frente a nuestros ojos de manera conmovedora, a partir de pequeños detalles y gestos que solo el cine, cuando está bien hecho, puede capturar.

Supongo que la película podría tener también una lectura histórico-política. Si Titanic o La Montaña Mágica narran la muerte de Europa, en Dodsworth vemos como el emprendedor americano conquista el viejo continente y es genial la escena en que su nueva pareja presiente su llegada escuchando el motor de una lancha a lo lejos, como si lo que en realidad arribara es Estados Unidos y su poderío industrial y tecnológico. Los nobles europeos, por su parte, no solo están en plena decadencia social y moral a pesar de las innumerables fiestas a la que asisten, sino que también pasan por graves momentos económicos, algo que se demuestra en la gran escena en la que la madre de uno de los pretendientes habla con la señora Dodsworth.

Realizada antes de la Segunda Guerra Mundial, la película lee a la perfección el lento movimiento de las sociedades contando el simple drama de una pareja en descomposición, situación que solo en manos de un gran director puede explicar, también, el mundo.

JPS

Ma Nuit Chez Maud de Eric Rohmer (1969)

Como todo francés que se precie de tal, Rohmer es asquerosamente racional aun a pesar de su catolicismo, y quizás deba decirse que esta escisión entre la razón y la pasión cristiana es el debate central de la mayor parte de sus películas y, por qué no, de la civilización occidental. ¿Dónde ubicar el carácter trascendente de la vida humana en la inmensa banalidad en la que vivimos? ¿Cómo no sentir culpa al entregarnos al placer más puro y como, al mismo tiempo, no sentirse horrorizado ante la vida dura de trabajo y sacrificio? Las películas del director nos traen una y otra vez estas preguntas, y si su cine es extraordinario es porque logra capturar lo trascendente en la banalidad, porque observando la superficie encuentra lo sublime.

En Ma Nuit Chez Maud, como en casi todos sus cuentos morales, se plantea una tesis que los personajes deberán demostrar como verdadera o errónea. Esta tesis es a veces difusa o compleja y se da en el marco de una larga charla, exhibiendo el placer de Rohmer por filmar conversaciones, por demostrar todo lo no verbal que hay en la palabra, usando al lenguaje como materia prima, retomando la tradición oral frente a la maquinaria visual que nos bombardea. Un cristiano culposo (Jean Louis), un marxista (Vidal) y una chica liberal y nihilista (Maude) se encuentran y hablan sobre Pascal, la fe, el deseo, el matrimonio, pero nada de lo que dicen importa más que las manera en que se miran, en que sus cuerpos se mueven por la habitación durante la noche que da título al filme.

La película se plantea de manera excesivamente intelectual, algo que con el tiempo Rohmer fue corrigiendo, logrando que los personajes sean menos conscientes de su rol como pensadores y se dejen llevar por esas voluntades que a su vez intentan reprimir. En su obra maestra Le Genou de Claire, esa caricia a la rodilla de la chica en cuestión es una exhalación de deseo, el único gesto no reprimido que el protagonista logra efectuar en el teatro de la vida, durante una de las escenas más bellas jamás filmadas. No hay conciencia ahí sino pura energía inconsciente logrando pasar la barrera de la represión. En Ma Nuit Chez Maud Rohmer busca imponer una idea estética, intenta ser radical para manifestar una posición artística, y los debates no son solo emocionales sino también intelectuales, algo que en lugar de hacer crecer la idea por momentos la reduce a categorías de pensamiento algo explicitas.

Sin embargo, estamos hablando de Rohmer, uno de los más grandes directores de la historia del cine, y aun con algún efecto de estilo no del todo depurado, la película no deja de ser hermosa en muchos sentidos. Es memorable la manera en que Jean Louis manifiesta físicamente su debate interno al acostarse junto a Maud (envuenlto en una manta que funciona como cinturón de castidad) y aquí volvemos a encontrarnos con que, a pesar de ser una película hablada, las palabras solo quedan en la superficie; de manera lacaniana notamos que el cuerpo actua como un traidor al cerebro y exhibe las pulsiones reprimidas. Luego, claro, la dulce ironía: nunca vemos a Jean Louis tan feliz como junto a Maude, nunca lo veremos sonreír y hablar de esa manera, en algún punto esas breves escenas en compañía de ella son las únicas en las que no hay represión, donde la libertad es absoluta, donde la comunicación fluye hacia ese lugar común llamado felicidad. Y, sin embargo, la relación se corta. Las razones son múltiples, pero quizás haya que regresar a la pregunta inicial: ¿cómo no sentir culpa al entregarnos al placer mas puro? ¿Es nuestra tendencia al sacrificio una aberración del cristianismo? El final muestra una felicidad puesta en duda, aceptada en silencio, débil ante la menor sacudida. En algún punto es Maude quien parece exenta de toda culpa, liviana como la libertad, aunque no por eso más feliz. Y el director logra esta complejidad psicologica y emocional con una austeridad y una simpleza que no dejan de dejarme pasmado. Es que Ma Nuit Chez Maud es una película bien rohmeriana: simple en apariencia pero misteriosa como todo lo que es bello en el universo.

JPS

Knock On Any Door de Nicholas Ray (1949)

Toda mi admiración y mi respeto para el gran Nick Ray, un director de cine que, además de tener una admirable capacidad visual que lo hace digno heredero del legado de Lang, sabía expresarse con el corazón y convertía incluso a sus películas de encargo en testamentos personales llenos de pasión artística; algunas obras suyas como The Lusty Men o In a Lonely Place todavía permanecen en mi memoria como intensos testamentos cinematográficos. Uno de sus temas más frecuentes es la búsqueda de un hogar, de un espacio donde dar y recibir amor, donde sentirse contenido ante la mugre del mundo. Sus personajes, condenados por sus propias convicciones a la soledad, atraviesan sus filmes buscando un lugar para descansar y no pocas veces ese lugar es la muerte.

En Knock on Any Door, una de sus primeras obras, nos encontramos con la historia de un joven desclasado a quien las circunstancias sociales (una familia desintegrada, una infancia en un barrio lleno de delincuentes) lo convierten en un criminal. Acusado de asesinar a un policía, quien lo defenderá es el inmenso Humphrey Bogart, un abogado tan cínico y encantador como puede ser Boggie, comprensivo con la situación del joven ya que el mismo ha salido de un barrio humilde para contruir luego un buen nombre en la sociedad. El joven dice ser inocente y Boggie es el único que le cree. A pesar de las advertencias de sus colegas, toma el caso.

Comienza el juicio y, con él, un recorrido a través de flashbacks por la historia del joven, desde la muerte de su padre hasta la noche en que se produjo el homicidio del policía. Revelando su humanismo, Ray muestra que no existe tal cosa como la maldad o la bondad sino un conjunto de circunstancias que empujan a los hombres a la desesperación. El filme tiene golpes duros y está lejos de ser una fabula optimista; por el contrario, la amargura que recorre el relato destruye el amor del protagonista y la fe en su posible redención.

El punto más flojo del filme, y clave en la consideración del mismo, es quien interpreta al joven criminal, el actor debutante, hoy felizmente olvidado, John Derek. Su actuación es correcta pero adolece de todo carisma, hecho que se nota aun más al lado de su ilustre acompañante. Brando estuvo a punto de interpretar ese papel, en un encuentro cinematográfico con Bogart que hubiera sido delicioso. El personaje es poderoso y carga con el mayor peso dramático, pero el pobre Derek no está a la altura de las circunstancias, mas teniendo en cuenta que, como toda película americana de la época, posee una puesta teatral basada en escenas de fuerte carga emocional en las que siempre se queda corto.

Aun así, la película parece anticiparse a la revolución juvenil que el propio Ray narraría luego en Rebel Without a Cause. Vivir rápido, morir joven y dejar un cadáver bonito es la consigna del personaje, y se comenzaba a perfilar por entonces una visión de la juventud de post guerra que llegaria al poder en los sesenta y que mutaría luego en un publicitario concepto de marketing.

Ray dirige con habilidad y elige con sabiduría los primeros planos; destaca por su capacidad para comprender, ya en su época, que la criminalidad es un asunto social y responsabilidad de una nación entera. El final muestra que lo que muere no es un joven sino el país que lo ha condenado. A fin de cuentas, para el personaje la muerte es el lugar de descanso final, el hogar que tanto necesitaba y que nunca tuvo.

JPS

Hugo de Martin Scorsese (2012)

La política de los autores de los críticos franceses de Cahiers du Cinema ya ha sido negada y discutida una innumerable cantidad de veces, e incluso Godard supo decir en su momento que en la actualidad se quedaron con los autores y se olvidaron de la política, en lo que intuyo es una agresión merecida al cine de estilistas como Quentin Tarantino o Wes Anderson. Sin embargo, luego de ver la obra completa de autores como Bergman, Rohmer, Hitchcock o Bresson, creo que hay en el cine, a pesar de su elemento industrial y comercial, la posibilidad de una mirada, espacio para que la subjetividad de un artista se exprese de manera más o menos constante a lo largo de su obra. El punto es que, para conservarla, deberíamos volver a aquella anécdota entre Nicholas Ray y Luis Buñuel que el hijo del aragonés cuenta en su libro:

“Recuerdo que Nicholas Ray le invito a comer en Madrid, y mi padre me propuso que le acompañara. Durante la comida, Nicholas Ray le dijo: Buñuel, entre todos los directores que conozco eres el único que hace lo que quiere, ¿Cuál es su secreto?. Mi padre respondí: Pido menos de 50.000 dólares por película. Ray decidió cambiar la conversación. “

Quizás este sea el motivo que explica que Martin Scorsese, director de películas de autor como Taxi Driver, Ragging Bull o Mean Streets, haya perdido casi todos sus rasgos de estilo, haya anulado como tema su típica obsesión dostoievskiana sobre el hombre, y se haya transformado en un mero director de súper producciones, una voz perdida entre otras, irreconocible ya. No es que esté en contra del cambio ni que ingenuamente le reclame a Scorsese que siga filmando Goodfellas, pero si llama la atención que filmes tan pretenciosos y mediocres como The Aviator o The Departed provengan de un director que, al mismo tiempo, como separando las aguas, sigue filmando algunos documentales en los que sus viejas obsesiones y preocupaciones sobre el cine se manifiestan abiertamente y con una mirada inteligente y sensible.

En Hugo, sin embargo, queda en pie una única obsesión: la mirada. Es que Scorsese sabe que la mirada es el centro del arte cinematográfico, y lo que hace aquí es prolongar esa obsesión hacia la manera en que miramos la pantalla de cine, ese artefacto de la revolución industrial que comenzó siendo una fábrica de sueños y que hoy apenas sirve para evadir la pesadilla del presente. Scorsese hace una apología a la mirada inocente del hombre frente a la pantalla, antes de la guerra mundial y el horror que Adorno describió en Auschwitz. ¿Es posible volver a ver cine de la forma en que lo ve el pequeño Hugo o de la manera en que lo concibió George Melies? Ya no. La televisión y su maquinaria publicitaria de la obscenidad, sumado a la anarquía de Internet, nos han hecho menos inocentes y nos han vuelto seres cínicos. ¿Y que es entonces esta película? En Taxi Driver, por citar un ejemplo, la mirada de Travis describía el estado putrefacto de la sociedad americana post Vietnam. En The Last Temptarion of Christ se ponía en debate la relación entre el Dios católico, el Gran Padre Ausente, y sus hijos. Cuesta comprender hacia dónde va Hugo, hacia donde apunta su pirotecnia visual y su pretendido homenaje a los pioneros del cine. Porque la película está llena de metáforas y símbolos que abren interrogantes inútiles, quizás demasiado obvios, quizás sin ningun objetivo mayor que la simple celebración de feria. Por momentos la visión del cine de Scorsese parece ser mística, religiosa, como si creer o no creer en la magia del séptimo arte fuera parecido al debate de Luke Skywalker entre dejarse llevar o no por el lado oscuro de la fuerza. La película elude toda problematización, toda pregunta, y la realidad es apenas mencionada, en un fuera de campo que se sabe buscado pero que termina generando un vacio de sentido que no articula el recorrido argumental. En algún momento, Melies explica las razones de su fracaso diciendo que los soldados volvieron de la guerra y ya no quisieron ver mis películas, las cosas que vieron no les permitieron disfrutar más de la fantasía. Esto, claro, es falso, o por lo menos una suposición que esta tomada de los pelos ya que Disney creció justamente en el periodo de post guerra, al igual que las grandes superproducciones evasivas de Hollywood. Quizás Melies, un emprendedor independiente, perdió la guerra contra los grandes estudios que comenzaban a constituirse y vio como su figura de mago-director comenzaba a ser reemplazada en Estados Unidos por la de empresario-productor. Claro que Scorsese nunca se plantea este problema, lo resuelve todo con magia, mas teniendo en cuenta que su propia película de presupuesto mastodóntico ha sido financiada por la Paramount.

En algún ensayo de Sábato, creo que La Resistencia, recuerdo haber compartido con el escritor la estupefacción que le provocaba comprender que, a pesar de su larga y compleja vida, a pesar de los premios y de los hijos, ya viejo y algo senil no dejaba de recordarse en la niñez, andando en bicicleta por su barrio o jugando con amigos. Mi propio bisabuelo, inmigrante italiano con una vida dura y sacrificada, justo antes de morir recordaba sus días en Italia, la perenne felicidad de la niñez, esos momentos previos a la perdida de la inocencia. Sin dudas, creo que Scorsese ha hecho en esta película la misma operación, un recuerdo difuso y feliz sobre una época perdida, un voluntario escape de la realidad hacia un mundo de la infancia lleno de magia y amor por el cine de vaqueros que descubrió con su madre en los barrios bajos de New York. Cuando muera, supongo que tendremos que ver primero Hugo para luego caer en Taxi Driver o Ragging Bull y enfrentarnos, si, a la amarga realidad.

JPS

Leon de Luc Besson (1994)

A comienzos de los noventa surgieron una serie de películas y directores que establecieron una re lectura cínica del género policial, regocijándose en la forma, llevándola casi a la parodia, con personajes que están fuera de la ley no por elección sino porque, justamente, nunca han podido elegir, y que a pesar de su extrema violencia y su amor a las armas son menos asesinos que victimas de un orden de cosas. No era nada novedoso, claro, ya Arthur Penn o Samuel Fuller hicieron esto mismo con excelencia en los sesenta, pero si las operaciones retro funcionan es porque el pasado es un concepto aburrido y desdeñado por la sociedad de consumo. Natural Born Killers, Kalifornia, True Romance, Reservoir Dogs, casi todos guiones de Tarantino llevados a la pantalla, en aquel extraño momento en que Quentin era el salvador del séptimo arte, operación que más tarde se transformaría en un goce fetichista por los géneros y una prolongada y estúpida masturbación cinéfila. En este contexto, el francés Luc Besson se despacho con The Professional, quizás la mejor de todas las películas de esta efímera primavera tarantinesca, aun a pesar de su injustificable barroquismo, aun a pesar de la actuación desmedida de Gardy Oldman, quizás porque hay en la obra elementos y motivaciones que el director sabe dejar libradas al misterio para que el espectador los interprete a su manera.

El planteo es sencillo: la unión de dos seres desclasados que se conocen por circunstancias fortuitas. Uno de ellos, Leon, interpretado por Jean Reno, es un asesino profesional de origen europeo que apenas sabe comunicarse, una máquina de matar brutal e inocente que ha sido robotizada, a quien se le ha intentado suprimir todo rasgo de humanidad. A dos puertas de su departamento vive una niña de 11 anos con una familia masacrada a balazos por la policía interpretada por Natalie Portman. Sin hogar ni destino, la niña apela en una admirable escena a la piedad de León y este accede. A partir de ese momento comienza a desarrollarse una ambigua y encantadora relación entre ambos, relación que trasciende lo sexual, que podríamos calificar de filial pero que también excede esa reducción y que quizás pueda explicarse como Amor en el sentido más puro de la palabra. Uno será la familia del otro, ambos dejaran la soledad para vivir en esa duplicidad simbiótica que implica una relación, y los rasgos inhumanos de León comenzaran a deshacerse en un traspaso de thanatos a eros que constituye la clave del filme.

Recuerdo aquella magnífica película de Ford, The Man Who Shot LIbery Balance, en la que un fallecido John Wayne es simbolizado por un cactus que su antiguo amor coloca sobre su tumba. Lograr ese traspaso de materia, encontrar el alma de una persona en un objeto-signo que lo representa luego de su muerte, es una operación cinematográfica compleja y admirable que Luc Besson repite en The Professional. León cuida una planta, la atesora, la riega, se preocupa de que el sol la ilumine. La niña le pregunta por qué y este, en un recurso de guion algo forzado que dejamos pasar, responde: porque no tiene raíces, como yo. En la escena final, la niña le dará a León (y a la planta) raíces para prolongar su existencia, y en ese lugar encontrará ella también un hogar donde asentarse. Un final sensacional para una película cuyo corazón sobrepasa cualquier exceso tarantinesco que luche por arruinarla.

JPS

The Descendents de Alexander Payne (2011)

Nada en esta película busca ser misterioso o inexplicable, nada es digno de asombro o de horrorosa incomprensión por parte del director, todo es hablado y analizado, todos lloran y se golpean, todos exponen sus problemas no una sino varias veces. El resultado, sin embargo, es una narración laxa que con liviandad y camisas floreadas va desmontando el drama familiar alrededor de un tenso George Clooney. El director se distancia emocionalmente de lo que ve aunque lo filma todo, como si en lugar de esconder prefiriera mostrar con cinismo, lo cual a mi entender es el gran error de la pelicula. Este recurso es comun en el cine americano actual si pensamos en Wes Anderson, Paul Thomas Anderson o Sofia Coppola. Las razones de esto deben estar dadas por el panico al cliche o, por que no, por el estado emocional de estos chicos sensibles en un pais sin sensibilidad. A fin de cuentas, la historia de The Descendents es como una piedra arrojada a un estanque muerto cuyas ondas agitan el agua: la esposa de Clooney tiene un accidente y su cuerpo comatoso en el hospital desmonta la serie de mentiras creadas a su alrededor. Está claro que este accidente, trágico en un principio, se convertirá en una bendición.

En una escena de la película, el personaje de Clooney debe comunicarle a su hija adolescente la noticia de la situación de su madre mientras ella se baña en una pileta. La joven, angustiada, decide meterse bajo el agua y es entonces que Payne corta a un plano sub acuático en el que la vemos llorando. Esta escena es clave para comprender la idea del director: en lugar de quedarse sobre la superficie y ver la chica y su tristeza desapareciendo bajo el agua, Payne decide cortar para observar el llanto y así exhibir cada pequeño detalle de su historia, que por su ausencia de espacio OFF, por su incapacidad para abrir una puerta hace lo no visto o lo no dicho, termina siendo increíblemente aburrida y previsible, demasiado lineal y con una narración cínica que busca quitarle peso a la tragedia pero que consigue un estado de ánimo adormecido, sin chispa, como una película de Bergman que alguien manda al Laverap y vuelve toda desteñida.

El elemento más alto de la película está dado por las dos hijas del personaje de Clooney, y por los momentos en los que la paternidad es el centro del filme; aun cuando algunas situaciones se notan forzadas, el tema y la calidad actoral de las niñas logran momentos emotivos que luego se pierden en infidelidades y dramas inmobiliarios que abren demasiado el abanico.

La voz en off es un recurso de Payne que ya conocemos desde la brillante Election, pero tanto aquí como en About Schmidt esa estrategia se vuelve demasiado explicativa, no busca expresar una subjetividad sino tirar pautas generales sobre la historia para que esta sea mas fácil de comprender (mi familia es una isla…., etc.) Si en la mencionada Election o en la también brillante Sideways la historia terminaba abierta, en The Descendents hay tiempo para que todos aprendan una lección y terminen viendo televisión en el sillón. Debajo de la superficie se esconde una fabula conservadora bien sintonizada con la administración Obama.

JPS

The Ides of March de George Clooney (2011)

Luego de las cacerolas del 2001, en el que casi la totalidad de la clase media canto el infame que se vayan todos, las cosas en Argentina han dado un vuelco inesperado y hoy nos encontramos con todo un discurso (fomentado por el gobierno desde sus bases militantes) que propone retornar a la política y que condena a todo aquel que piense que lo político es necesariamente sucio. Bajo la sombra de este argumento se ha condenado desde sectores kirchneristas la celebrada película de Santiago Mitre, El Estudiante, y también he leído opiniones similares en contra de The Ides of March, nueva película de George Clooney. Esta visión es, en mi opinión, insostenible. La política es sucia porque esa es su naturaleza y lo que supongo que celebran los enfervorizados progresistas es que esa suciedad se está utilizando en contra de los sectores que ellos desprecian, hecho que la limpia mágicamente.

The Ides Of March tiene un gran trabajo de puesta en escena y una bella construcción de los espacios que permanecen fuera de la visión del espectador, donde la realpolitik se juega como una partida de ajedrez. Ya desde el poster hay una visión duplicada de la realidad, una escisión entre lo que vemos y lo que no vemos como ciudadanos; Clooney quiere mostrarnos el fuera de campo de de ese gran teatro que es la política y para ello escenifica una elección primaria del partido Demócrata en Ohio, donde se definirá cual de los dos potenciales candidatos luchara contra los republicanos por llegar a la Casa Blanca y, por qué no, conquistar el mundo.

Cuando se corre el telón encontramos jóvenes entusiastas y militantes luchando por un candidato en el que creen genuinamente, aun ante las advertencias de los viejos cínicos que saben que creer, en un mundo como este, es absurdo. Toda película política implica un pacto fáustico y eso es exactamente lo que sucede: el joven prometedor se deja tentar por el diablo y todo el idealismo se va por el excusado. A partir de ese momento, la visión pesimista de Clooney sobre la dirigencia americana (tanto republicana y democrata) y sobre el futuro de su pais se hace demasiado marcada y va provocando en el guion fallas y costuras que hacen que todo caiga en la más trágica previsibilidad, como si el fervor por el mensaje final le hubiera quitado al director la oportunidad de comprender a sus personajes o permitir ambiguedades. Un elenco lleno de verdaderos talentos americanos (Paul Giamatti, Philip Seymour Hoffman, Marisa Tomei) le da entereza y verosimilitud a cada escena y es por eso que esos huecos o trampas argumentales recién se notan cuando uno deja la sala y comienza a pensar en lo que ha visto.

En algún punto sentí que la película se fue ahorcando a sí misma, que todo atisbo de espontaneidad o libertad cinematográfica fue raptada por el mensaje, que la rigurosa puesta en escena del inicio se fue volviendo sofocante sobre el final y que, donde pudo haber una gran película, quedo un panfleto desencantado y cínico sobre la realidad. Una verdadera pena ya que el talento de Clooney para sacar lo mejor de sus actores y construir el espacio de su película (una de las tareas más complejas de un director de cine) es admirable y habla de un gran talento para narrar no con dialogos sino con la camara, algo que es infrecuente en el cine americano.

JPS

J. Edgar de Clint Eastwood (2012)

Para hacer el retrato de uno de los hombres más admirados de su generación, John Ford tomo un hecho determinado de su vida y lo utilizo para exhibir los intereses éticos, morales y emocionales del personaje, sin necesidad de hacer un repaso de la totalidad de su existencia ni inmiscuirse en su vida privada, condensando la información dramática en una anécdota en la que los valores del héroe se pusieran en juego. El resultado fue Young Mr. Lincoln, una de las películas más bellas que se hayan hecho, de una simpleza y un encanto que pareciera imposible de emular en el cine contemporáneo. El proceso que se narra en Young Mr. Lincoln es la transformación de un abogado larguirucho de Springfield en el mito que con los años seria llamado El Gran Emancipador, a partir de su actuación en un juicio en el que debe que defender a los hijos de una pobre viuda acusados injustamente de homicidio.

Por momentos uno quiere creer que Clint Eastwood es el más fordiano de los directores que siguen en actividad, pero la operación de Eastwood en J. Edgar pareciera ser moderna en el sentido wellesiano de la palabra, utilizando múltiples recursos para construir un fresco completo de su personaje, de su país y de su época. En este sentido, no es absurda la comparación de su nueva película con Citizen Kane aunque en tal comparación J. Edgar se revela como un completo fracaso, ya que donde Welles asume una distancia para regocijarse en el misterio de su personaje, Eastwood se acerca y analiza obscenamente cada detalle de la vida intima del suyo con un fin que a quien escribe le cuesta dilucidar. ¿Hasta qué punto es necesario saber que Hoover era homosexual o que tenía un complejo de Edipo irresuelto con su madre? ¿Era necesario reducir todo a categorías de psicoanálisis? Nada de esto influye en la actividad de Hoover al frente del FBI, la institución parapolicial que define la ambigua relación del gobierno de Estados Unidos con la justicia. Que Hoover haya tenido un romance con su secretario o que se haya acostado con el perro del vecino me deja totalmente indiferente y no aporta nada a la construcción del personaje histórico, cuyo debate central es ético.

Estamos ante un error común en el cine contemporáneo; recuerdo aquel biopic de Ian Curtis en la que este va de cama en cama y en el que rara vez se lo ve tocando una guitarra. Por algún motivo, los directores y guionistas creen de manera absurda que nuestras actitudes e incluso nuestra obra artística o política está determinada por cómo nos llevemos con nuestros padres o con nuestras esposas, una vision errada que es el eje de la pelicula de Eastwood.

Los momentos más interesantes del filme se dan cuando comienza la investigación del caso Lindbergh: el hijo del famoso aviador es secuestrado y Hoover quiere aplicar sus modernas técnicas de investigación para resolver el caso ante la reticencia de sus colegas. En algún momento pensé que ese podría haber sido el eje del filme, que como en Young Mr Lincoln se podría haber construido la identidad y la lógica moral del personaje a partir de esta anecdota. Demasiado tarde. El director prefirió centrarse en la vida privada del personaje público y sobre el final ya no es el director del FBI sino un viejo reprimido y megalómano viviendo bajo la sombra de la madre, que por cierto le dice al niño que va a ser el hombe mas importante de Estados Unidos, en una escena en la que Eastwood vuelve a caer en la idea de la predestinación de manera innecesaria. Todo esto no hace más distraernos de la calidad institucional del FBI, de sus excesos y sus aberraciones, transformando la pelicula en un monumental bluff, un fiasco anti épico.

Como vemos en la televisión constantemente, la distancia entre lo público y lo privado se diluye y hoy nos obligan a juzgar a alguien por su intimidad y no por sus acciones en sociedad. Es tan ilógico como ver a Hitler por la calle y gritarle puto en lugar de recordarle sus millones de muertes. Parece mentira que un hombre con una trayectoria inmensa como Clint Eastwood haya caido en este juego de la obscenidad. Quizas esto reafirme la idea que, más que un director clásico, en sus últimas películas (honrosa excepción para Gran Torino) es un director contemporáneo que utiliza lo clásico como pura forma muerta. Cuestión de época.

JPS