One Day de Lone Cherfig (2011)

Los subproductos románticos que los americanos producen en serie repiten una y otra vez una misma estructura que termina inevitablemente con el protagonista corriendo por su amor, una declaración sentimental frente a un grupo de extraños y un beso con violines. En este contexto industrial repetido hasta el hastío todo el peso de la película esta puesto en los actores, reafirmando el star system que desde Greta Garbo es el eje de Hollywood. Hay también un sub género amoroso que podríamos llamar "drama romántico" y que consiste en presentar una historia de amor perdida y comprender en una elusiva moraleja que debemos disfrutar el presente y valorar a nuestros seres queridos. Esta estructura consiste, por lo general, en un anciano recordando el pasado y luego, de manera inmediata, la imagen de él y de la chica a sus 20 años, imantados por la belleza de la esperanza en un futuro que se supone mejor. Se exhiben con mayor o menor pericia los vaivenes de la pareja hasta que un terrible golpe bajo sacude a la chica y el espectador comprende por fin que la vida es una sola y que debemos disfrutarla en la acepción burguesa de la palabra. Está claro que con esta idea se han hecho grandes películas, pero lo más probable es que en el estado terminal en que se encuentra Hollywood no sea más que un ejercicio para exhibir las dotes actorales de dos estrellas juveniles en ciernes.

One Day es ideal en este sentido. Jim Sturges y la bella Anne Hathaway cumplen el objetivo con creces. Lo de Hathaway es especialmente bueno, su rostro es el más expresivo del cine americano actual, es una mujer inteligente y hermosa que sabe como despertar emociones en el espectador y cuya técnica actoral esta tan depurada que por momentos su naturalidad excede los límites de la pantalla. Ante una actriz de ese calibre el bueno de Sturges hace lo que puede. Resulta poco verosímil en muchos tramos de la película pero su simpatía lo vuelve, al menos, digno.

La película utiliza un recurso reduccionista y banal (un día que se repite año tras año y que es clave para la pareja) para ir atravesando las diferentes épocas de los dos jóvenes (que no viven en un país ni en una historia). Ellos no se deciden a definir si son amigos o amantes, aunque todo está muy claro desde el comienzo. La dirección de Lone Scherfig podría ser la de cualquier otro, su relato es de todos y de nadie como en aquel conocido reclamo borgeano. Toda la puesta en escena del filme está orientada hacia el rostro de Anne Hathaway, que sostiene con el inexplicable brillo de sus ojos negros toda la gracia de la película.

JPS

Le Rayon Vert de Eric Rohmer (1986)

El rayo verde es un efecto óptico real que se produce cuando el sol se oculta sobre una superficie excepcionalmente llana; así, cuando los últimos rayos quedan muy refractados por la baja atmósfera, justo antes de su desaparición, el astro rey le ofrece al espectador una última exhalación verdosa. Un viejo mito, retomado por Julio Verne en una de sus novelas, dice que aquellos que vean ese extraño fenómeno juntos vivirán enamorados para siempre.

No es casual que Rohmer se haya interesado por este argumento, su cine es un cine impresionista, basado en el movimiento de las luces y las sombras en el plano, enfocado en la belleza y el terror de la superficie, capaz de capturar el misterio de lo fugaz. Los argumentos de sus películas son simples excusas para dedicarse a la observación de conductas y comportamientos contradictorios, humanos, misteriosos, sin ningún interés por entrometerse o analizar sino feliz en una contemplación que siempre es conmovedora. Hace poco hable con mi hermano DS y coincidíamos en afirmar que Rohmer es uno de nuestros directores favoritos; sus películas han tenido un efecto perdurable en mi, su capacidad para encontrar la belleza en cada personaje, las adorables mujeres de sus películas, los momentos de soledad, los viajes en tren, el secreto de lo efímero captado con una capacidad admirable que transforma esa exhalación del tiempo en algo eterno.

En esta pequena pero monumental obra maestra que es El Rayo Verde hay una escena que ilustra de manera asombrosa esta sensación. Delphine, enojada y algo triste, comienza a caminar sin rumbo por una quinta cuya vegetación se va volviendo más y más tupida con cada paso. De golpe se detiene. Mira alrededor. Una brisa mueve los arbustos y sacude las copas de los arboles, es imposible saber si el rumor de la naturaleza acompaña o destruye el silencio, todo alrededor parece estar animado por una fuerza invisible. Delphine, en silencio, comienza a llorar, pero uno no sabe si lo hace porque piensa en lo que le viene sucediendo en el argumento o porque se ha conmovido ante el misterio que la rodea. Es una escena memorable. Como dijo alguna vez Serge Daney, "entre lo que se alucina, lo que se quiere ver, lo que se ve realmente y lo que no se ve, el juego es infinito: es ahi donde tocamos la parte mas intima del cine". Rohmer logra iluminar ese misterio con el aun mas misterioso rayo verde y toca lo mas intimo de nosotros.

JPS

Dog Day Afternoon de Sidney Lumet (1975)

El banco es el alma de esa corporación estatal llamada Estados Unidos, el organismo que vuelve realidad el sueño americano para el famoso individuo ambicioso que quiere crecer con su pequeña empresa. En algún momento de la historia esos mismos bancos revelaron su lado siniestro, oculto bajo montanas de publicidad, y dejaron en la calle a miles de personas. En este contexto, y a pesar de la banalidad de las drogas psicodélicas, la contra cultura de los sesenta tuvo algún sentido al manifestar que las corporaciones son el verdadero enemigo, mucho más que los políticos o la policía, meros títeres de los primeros. En Dog Day Afternoon (basado en una historia real) este debate se escenifica: un inmigrante homosexual ingresa armado a un banco para pagarle una operación de cambio de sexo a su pareja y está claro que peleara una batalla que no podrá ganar. Sin embargo, ya desde Carlyle sabemos que todo acto humano es deleznable excepto su ejecución, y quizás en esa batalla se exprese el necesario grito desesperado de una generación desesperada.

Sidney Lumet alcanzo la perfección con su primera película, 12 Angry Man, que comparte con esta varias características: una unidad temporal limitada, un argumento que es también un debate moral y un inquebrantable humanismo que exhibe lo inhumano de ciertos hombres e instituciones. La impericia de los improvisados ladrones interpretados por Al Pacino y el siempre genial John Cazale hace que la película, a pesar de ser una tragedia, tenga momentos de comedia pura, como aquel en que Pacino le pregunta a Cazale a qué lugar del mundo quisiera ir con el dinero que tendrán, a lo que este responde: Wyoming. Se nota en la película la intención del director de improvisar varias escenas, de hacerle sentir al actor-personaje de Pacino la angustia que crece con la sucesión del tiempo. La película es por momentos algo episódica, atrapada como el protagonista en el banco, y creo que aun cuando escapa de las formulas narrativas de Hollywood reitera una y otra vez un esquema que va perdiendo efectividad. De todos modos, una película de Lumet (al igual que las brillantes pero irregulares The Pawnbroker y The Long Journey From Day Into Night) siempre tiene grandes escenas y una profunda autenticidad e inteligencia que la vuelve un testimonio brillante de una época del mundo y del cine.

La preciosa secuencia inicial, con imágenes de NYC al amanecer, exhibiendo la rutina diaria de la ciudad y los movimientos abstractos de los hombres y las maquinas, funciona como marco para comprender al personaje principal y también para que a partir de este comprendamos a esos anónimos que todos los días emprenden un viaje hacia ese sueño que parece acabar en Wyoming.

JPS

The Steel Helmet de Samuel Fuller (1951)

Ver una película de Samuel Fuller filmada con un magro presupuesto de 100 mil dólares en apenas diez días es una experiencia fascinante y constituye una memorable lección sobre el arte del cine. Los recursos sencillos y efectivos que va usando Fuller a lo largo de la película muestran una cámara consciente del truco al que juega con el espectador ya desde el memorable plano inicial. Recuerdo la admiración de Godard hacia Fuller y comienzo a comprender las razones: hay una apología moderna a cierta pureza del cine, un regreso a la inocencia perpetrado desde la tristeza de la post guerra que hace de la película un ejercicio de estilo que no cae en el juego tarantinesco de la vanidad sino que propone una lectura amarga y desencantada de la realidad que tiene, por su juego de formas, un eco inmediato en el espectador.

Todo gran director, y sin dudas Fuller lo era, sabe que los grandes protagonistas de sus películas son la luz y la sombra. Esta dualidad está planteada desde el inicio en la construcción del espacio del filme, tanto en sus escenas en la selva como aquellas en el templo budista y en su memorable plano final, en el que los sobrevivientes del pelotón avanzan como sombras negras hacia su incierto destino de soldados. El contraste de la luces es también el contraste ideológico que plantea Fuller entre la visión patriótica del héroe anónimo que da su vida por el país en una tierra inhóspita y la crítica feroz a ese espacio off que es Estados Unidos, en el que negros y coreanos son discriminados y tratados como basura. Como Ford o Hawks, Fuller separa la grandeza del hombre común que pelea hasta morir y la bajeza de los dirigentes y políticos que mandan al matadero a miles de personas por razones económicas. Todo esto plantea una extraña visión sobre la ética del soldado, escindido entre el deber y la razón, en constante conflicto interno. Es decir, no hablamos ya de un conflicto político sino de un profundo drama humano. Eso distingue una película de guerra de una película ambientada en la guerra que trata sobre los únicos dos temas universales: el amor y la muerte. Hay un dialogo en la película que explica muy bien este dilema: un soldado norcoreano es atrapado en batalla y apresado por un soldado americano de origen japonés, apodado Cara de Buda. El norcoreano le pregunta a Cara De Buda porque pelea por un país que lo discrimina y lo maltrata y este responde: tenes razón, pero bueno, no soy japonés, soy americano, y los problemas de mi país los sabremos resolver nosotros.

El mismo dilema recorre al inolvidable sargento Zack, protagonista de la película, un ser violento que divide a los soldados entre los muertos y los que están por morir. Su visión del mundo es cínica y amarga. La esperanza llega tras el encuentro con un niño surcoreano pero esa esperanza, como todo en la guerra, se pierde. Aun así, a pesar de su violencia extrema, hay un espacio de redención para él hacia el final de la película, quizás porque Fuller lo muestra el producto de las terribles circunstancias que le han tocado vivir, como el resultado lógico de gobiernos que utilizan carne de canon para ganar un pozo petrolero. Quizás la más terrible de las lecciones que nos ha ensenado el presente es que ese mínimo atisbo de humanidad se ha perdido y que para los soldados, convertidos en maquinas cocainómanas de matar, no hay redención posible.

JPS