Hud de Martin Ritt (1963)

Alguna vez imagine un ciclo de cine que narrara la historia de Estados Unidos a traves de 10 peliculas. Como tantas otras cosas en mi vida, el ciclo nunca se hizo aun  cuando ya habia elegido cada uno de los films a proyectar y habia elaborado su necesario marco historico. Hud era parte del grupo, la imaginaba luego de Red River de Hawks, narrando no solo el cambio de matriz productiva (de la ganaderia a la abstraccion petrolera) sino, principalmente, el cambio de mentalidad: del etico Math Garth al miserable Hud Bannon, del optimismo mesianico de los cuarenta a la decepcion existencial de los sesenta, del sello de convivencia firmado por la civilizacion con la barbarie que narra Hawks al aislamiento estremecedor de la escena final de Hud. Quien sabe, quizas nuestras biografias no sean mas que el recuento de nuestros fracasos.

Hud es una pelicula crepuscular. Su vision de la vida en los ranchos y en los pueblos ganaderos, con sus concursos de atrapar al cerdo y la pantalla de cine como forma de vinculo social, tiene una enorme fuerza elegiaca. Como decia Borges del Don Segundo Sombra de Guiraldes: todo alli parece  estar haciendose por ultima vez. Entre esa tradicion americana se abre paso el impiadoso Hud. El personaje de Paul Newman es el unico capaz de detectar cuan mediocre es la vida en la llanura y su nueva ambicion acaba por destruir cada detalle de la vida cotidiana en los campos. Acostandose con mujeres casadas, embriagandose, manejando a toda velocidad, Hud necesita sentirse vivo en una comunidad donde todo parece eterno o inamovible. El personaje aprovechara la primera debilidad de su padre para apoderarse del campo y destinar la tierra a la renta petrolera. La escena en la que el anciano Ojos Furiosos Bannon se niega al avance del nuevo oro negro es poderosa: como voy a vivir de algo que no veo crecer? En su alegato se esconde  una profunda impotencia ya que, como sabemos, cuando el progreso llega no deja nada a su paso. La esperanza americana estara cifrada en el sobrino de Hud, el joven Lonnie, que llevara la dignidad de su pais hacia la ruta, quizas para fundirse en silencio en esa abstaccion llamada pueblo, quizas para desaparecer del todo en el camino.

Hud es una obra maestra del cine americano, su tradicion clasica se funde con la modernidad y, en su silenciosa escena final, crea una metafora de enorme belleza.

Procès de Jeanne d’Arc de Robert Bresson (1962)

Los inexistentes o imaginarios lectores de este blog sabran ya de mi admiracion por Robert Bresson. Hoy es comun criticar el llamado snobismo desde otro snobismo aun mas estupido e inconsistente: aquel que afirma que Duro de Matar es mejor que cualquier pelicula de Dreyer. La falacia de este tipo de afirmaciones solo dejan entrever que, quizas como reaccion al racionalismo de los 90, estamos inmersos en una epoca en la que la razon es un hecho subestimado, secretamente vilipendiado por los cultores del sentimiento y la pasion, devotos de un romanticismo maniqueo y amensico en el que lo popular no hace alusion al pueblo sino a la manera en que se lo mira desde las altas elferas de la clase media inteligente.

Bresson es un hombre sabio. Solo asi puede explicarse que un film tan sencillo como este pueda resultar tan hermoso. El director prescinde de toda intriga o sentimentalismo, no hay psicologia sino la perfecta construccion de una mascara que lentamente va revelando aquello que oculta. Sabemos que Juana va a morir, sabemos que el obispo Cauchon sera impiadoso con sus testimonios, sabemos que la historia ser transgiversada por los escribas, y Bresson logra con su estilo austero que esta compleja trama de elementos historicos adquieran un caracter trascendente. No hay muchedumbre, solo los rostros petreos de Juana y de Cauchon y los pasillos de la prision que se van cerrando sobre el destino de la mujer. Filmada en escenarios naturales, la pelicula no apuesta al efecto de realidad sino que utliiza el caracter autentico de las locaciones para construir una mirada que es siempre emocional: en lugar de ver a las hordas hambrientas de sangre de la edad media, solo vemos sus pies mientras Juana es llevada al lugar donde morira, quizas porque ella misma mantiene la vista baja, mirando el suelo. Lo mismo sucede con los planos de puertas y ventanas que vemos en la pelicula: cuando se está en la cárcel, lo más importante es la puerta dijo Bresson en una entrevista.

Si Dios en verdad existiera habria que pensar que cada pequeno detalle que nos rodea, cada elemento de nuestra modesta puesta en escena cotidiana esta jugando un papel simbolico y constituye un hecho trascendente. Pocos directores han entendido esto tan bien como el catolico jansenista Bresson. En la escena de la muerte de Juana un perro aparece y el director le dedica un plano que es tan extrano como todo lo que es bello en el mundo. Luego, en la misma entrevista que cite antes, dijo: durante cualquier ceremonia siempre hay un perro que pasa por medio, el animal siente que hay algo que no es normal. Este tipo de detalles, estos cortes de montaje que tienen que ver menos con la busqueda de  intensidad dramatica que con la emocion, son los que hacen de Bresson el genio que es.

Cuando Juana ha sido incinerada vemos el palo de madera que la sostuvo largando un espeso humo. La camara se detiene en esa imagen, ya no hay cuerpo pero en su ausencia el personaje se hace mas vivo que nunca. Con la llegada de los titulos finales, y luego de haber visto desencantado algunas olvidables peliculas de Hollywood, pense en cuan necesario es un director como Bresson para defender que el cine es una forma artistica y no un entretenimiento pasatista y alienante.

JPS

Goodfellas de Martin Scorsese (1990)

 

La primera vez que vi Goodfellas tenia 16 y el profundo impacto que causo en mi fue una de las razones por las que termine estudiando realizacion audivosual. A lo largo de los anos volvi a verla numerosas veces como si ocasionalmente necesitara de esa experiencia de pura fascinacion ante el milagro del cine,  buscando recuperar aquella inocencia de la mirada que cubre todo con una felicidad vasta e irrecuperable. Hace unos dias la encontre en TCM y, claro, regrese a aquella situacion iniciatica en la habitacion de mis padres, viendo en VHS una pelicula que es menos un film sobre la mafia que una version proletaria y urbana de Alicia en el Pais de las Maravillas.

Lo fascinante de Goodfellas es que nos cumple el deseo de escapar de la medicridad de la represion y vivir en un permanente estado de liberacion pulsional. Aunque el lenguaje freudiano suene algo exagerado, no puedo dejar de pensar que todo el film se basa en esa fantasia ya que Henry Hill no es solo un criminal sino tambien un milonario mujeriego cool ultra violento que se comporta exactamente como se comportaria uno si careciera de cualquier escrupulo. La pregunta central es demoledora: de que sirve la etica? adonde nos lleva? no sera otro artilugio del sistema pensado para que nos conformemos con nuestra apabullante mediocridad rutinaria? El nino Henry Hill vive entre dos mundos separados por la ventana de su habitacion. De un lado su padre, un trabajador americano promedio que debe convivir con sus frustraciones, haciendo un esfuerzo inhumano por un salario que nunca es suficiente. Del otro lado del vidrio, los gangsters, heroes que hacen sus propias reglas y viven en un mundo al limite, duenos de su propio destino. Henry atraviesa el cristal y desde ese momento ya no hay vuelta atras. Todo lo que sucede entonces en wonderland provoca una total fascinacion tanto para Henry como para nosotros, que descubrimos aquel universo a traves de sus ojos.

Sobre el final, cuando todo acaba y Henry es nuevamente un perdedor promedio, uno no deja de sentirse angustiado. La imagen de Ray Liotta panzon en short y bata es deprimente en exceso, conforma un espejo de aquello que somos y de aquello que no fuimos y que acabamos de experimentar. La imagen tan James Cagney de Joe Pesci sobre el final termina de liquidar nuestro modesto sueno americano. Es cierto que todos los personajes terminan presos o muertos, pero la sensacion que queda es que el viaje valio la pena, que vivir al limite y dejar un cadaver bonito es mucho mas interesante que pagar los impuestos durante 80 anos. Quien puede quitarnos esa sensacion? Nadie quiere volver del pais de las maravillas porque una vez alli lo demas se vuelve banal y aburrido.

Goodfellas es casi una pelicula costumbrista sobre la mafia, no hay demasiado trama ya que la mirada de Henry (y la nuestra) sostiene todo el universo del film. Hay un interes especial puesto en la comida, en los trajes, en los rituales, el film es detallista en la preciosa reconstruccion de aquel mundo. Estructurado como un largo recuerdo de Henry que a traves de una narracion en off va relatando a grandes rasgos los motivos de la caida del imperio, el filme se detiene ocasionalmente en banalidades, escenas cotidianas que menos que hacer avanzar la accion van construyendo el imaginario de los personajes.  Scorsese sabe que el objetivo de su trabajo como director es generar en el espectador esa sensacion ambigua de rechazo y admiracion y lo logra de principio a fin. En verdad, uno presiente que toda aquella estructura mafiosa caera de un momento a otro, pero lo que no puede preveer es que se sentira hechizado por un mundo donde la droga, la infidelidad, la violencia y el robo son parte de la rutina. Ahi  es donde el filme triunfa y se vuelve la extraordinaria obra maestra que es.

JPS

Popiól i diament de Andrzej Wajda (1958)

 

Durante la noche del 8 de mayo de 1945 los polacos se embriagan celebrando el fin de la ocupacion alemana pero, en su borrachera, parecen incapaces de vislumbrar que es lo que les depara el destino. Luego del horror nazi llegaria una larga y nefasta ocupacion sovietica que se prolongaria hasta 1989, dejando al pais en la miseria y el atraso. Quien encarna y, por lo tanto, sufre estas contradicciones es Macieck Chelmicki, un joven soldado que trabaja para la resistencia al avance comunista menos por conviccion ideologica que por un afan romantico de aventuras. A lo largo de un dia y su noche seguiremos el recorrido del personaje entre las ruinas de Polonia y la mirada moderna y algo barroca de Wajda. 

Macieck tiene una mision: asesinar a Szczuka, el secretario general del Partido Comunista local. En prinicipio fracasa y mata por error a dos jovenes inocentes, luego va hacia el hotel en el que se aloja el dirgiente para terminar su tarea. No vemos remordimiento en el, con su aspecto de heroe juvenil divaga y erra en el claroscuro de la pelicula buscando un sentido que por fin aparecera en la figura de la bella Krystyna, la mesera del bar del hotel. Las miradas se cruzan y el amor nace mientras todos alrededor cantan, bailan y festejan el fin del nazismo.  Con la llegada de Kryztyna, Macieck se transforma, como si subitamente cobrara humanidad conoce la culpa y comienza a cuestionar su trabajo como sicario. La muerte de aquellos dos jovenes lo persigue. Incapaz de luchar contra su destino, la tragedia para el y para su pais es inevitable.

Wajda se deja influir por los grandes directores de su tiempo, se permite la modernidad en un pais que estaba en pleno proceso de renovacion tras la guerra y en esta, su opera prima, se puede sentir el aliento de Orson Welles, Ingmar Bergman y Josef Von Sternberg. La iluminacion y la puesta en escena son barrocas y desaforadas, la pelicula parece un recuerdo de aquella noche clave en la que el  sueno se convierte en pesadilla. Los simbolos aparecen y, aun cuando en ocasiones parecen algo forzados, no dejan de darle al filme un sentido poetico que va construyendo lentamente no una realidad sino una vision de lo real que resulta emocionante. Las sombras, los rostros, los movimientos de las figuras sobre el plano, los bailes bajo la luz del amanecer, todo el movimiento de la pelicula aparece entre la inmovilidad del inicio y la del final, un destino anunciado y conmovedor que convierte a Macieck en el gran heroe tragico de la historia (del cine) de Polonia.

JPS

Foreign Correspondent de Alfred Hitchcock (1940)

 

Cuando Goebbels, el jefe de propaganda del partido nazi, vio Foreign Correspondent dijo lo siguiente: es una obra maestra de la propaganda, una produccion de primera calidad que sin dudas causara una impresion poderosa en las masas de los paises enemigos. Es imposible saber hasta que punto los directores de aquella epoca trabajaban de acuerdo a sus convicciones o siguiendo un estricto plan politico pero lo cierto es que, como la anteriormente resenada Man Hunt, el film es un sensacional ejercicio de propaganda en el marco de una guerra cruel que comenzaba a pedir la intervencion de Estados Unidos. El punto a favor es que el enemigo en cuestion era el nazismo y su horror criminal, quizas eso nos haga relativizar ciertos excesos patrioticos o la afirmacion de teorias ridiculas y peligrosas como el destino manifiesto americano, que al mundo solo le ha dado dolor y hamburguesas.

Un periodista estadounidense mediocre es enviado a la Europa de Hitler en busca de noticias que atraigan la atencion del gran publico. A Hitchcock le fascinaba la idea que un hombre comun se enfrentara a circunstancias extraordinarias y este plot se puede encontrar en muchas de sus grandes peliculas. Nuestro heroe mediocre, Jones, revelara su grandeza al descubrir un complot internacional y enamorarse de la hija de un ambiguo politico pacifista. En otro elemento tipicamente hitchockiano, nadie creera la teoria conspirativa de Jones excepto la mujer y, de manera asombrosa, el futuro del mundo civilizado dependera del capricho amoroso de una dama. Esta es la clase de ambiguedad narrativa que hace de Hitchcock el genio que es, sus grandes peliculas ponen al amor en el centro del mundo y exhiben cuan dificil es establecer un vinculo entre un hombre y una mujer. Jones contara con la colaboracion de un periodista ingles llamado Scott ffolliott, cuya falta de mayusculas en el apellido se debe a que uno de sus ancestros fue decapitado por Enrique VIII. Como si la tradicion europea fuera la causa misma de la guerra, los americanos seran los ojos del mundo y llevaran su impetu liberal a las caducas estructuras del viejo mundo.  La guerra no puede evitarse pero los estadounidenses estaran alli para reestablecer el orden y la pelicula termina con un discurso que es menos cinematografico que politico, una deliberada explicitacion del mensaje que arruina el final.

Los elementos fascinantes de cualquier pelicula de Hitchcock estan presentes y hay escenas que solo podrian calificarse de fenomenales, entre ellas la del molino y la del asesinato del diplomatico, con esos paraguas moviendose coreograficamente bajo la camara. El problema es que Foreign Correspondant adolece de la incorreccion politica y el cinismo rabioso de las obras maestas del director y pierde asi su poder corrosivo, lo sexual esta aplastado bajo el peso de lo politico y toda ambiguedad queda anulada. Cuando escucho discursos que celebran el regreso a la politica temo por el final irreversible de la imaginacion ya que ambos mundos son, lo sabemos, incompatibles.

JPS

Cosmopolis de David Cronenberg (2012)

Cosmopolis tiene una estructura episódica basada en el encuentro de su protagonista con diferentes personajes y podría leerse como una suerte de El Principito desencantado, apocalíptico y anti capitalista. Prescindiendo de la intriga y demás recursos narrativos del sistema de representación clásico (recursos que Cronenberg ha manejado con maestría en obras anteriores), el film es una indagación dialéctica sobre la inhumanidad del sistema de capital financiero que nos domina, la creciente abstracción de un mundo en el que lo real está subordinado a lo mediático y en el que el dinero es menos un medio que un fin. Si bien es cierto que sus interminables diálogos pueden volverse tediosos para los espectadores enfermos de ansiedad en que nos hemos transformado, la urgencia y el presente histórico desde el que esta filmada vuelven a la película esencial y brillante.

El anti héroe del filme es Eric Packer. Eric tiene solo 28 anos, es multimillonario y las decisiones que toma pueden aplastar la vida de millones de personas en un segundo. Especulando con el dinero, cambiando la cotización de monedas, jugando con la estructura débil de la economía mundial, su rostro inexpresivo y vampírico parece perfecto para representar a esos jóvenes que habitan en las alturas del sistema y cuyo mayor poder es su invisibilidad, su perpetuo anonimato corporativo. En medio de una revuelta anti capitalista (inspirada en los movimientos de los indignados de los últimos años), a Eric se le ocurre atravesar toda la ciudad en su limusina para cortarse el cabello a pesar de las advertencias de sus guardaespaldas. Este viaje a la peluquería funciona para el personaje como un regreso a la infancia, a las raíces, un trineo de Citizen Kane que en lugar de devorarse el significado lo amplia y lo vuelve más ambiguo. Durante el viaje, que abarcara la mayor parte del metraje, Eric ira encontrándose con personajes con los que entablara largas conversaciones, siempre dentro de su limusina, desde la cual el mundo se percibe como una película lejana y ajena a su pequeño universo insonorizado. Lo real y lo abstracto entran en conflicto dentro del personaje y la limusina es, como el taxi de Travis Bickle deambulando por la New York de finales de los setenta, una metáfora de su propia condición.

Los diálogos no intentan establecer una didáctica de izquierdas sino desentrañar que es lo que sucede dentro del verdadero misterio del film, el propio Eric, que por una mala decisión está a punto de perder toda su fortuna. El culto al yo, la obsesión por el consumo, la ridícula adoración a las estrellas pop, la muerte del amor, todas las criticas obvias que se le puedan hacer al capitalismo asumen en la figura de Eric una corporizacion que hace del personaje una complejo misterio que Cronenberg filma con precisión e inteligencia. El detalle de autor esta dado por su próstata curva, una manifestación de vida que como una molestia se manifiesta en el interior del personaje y una obsesión de Cronenberg que se remonta a sus primeras películas.

El dialogo con Samanta Morton es en particular extraordinario. Ella es una experta en teoría, una asesora que Eric contrata para hablar sobre la situación del mundo como si este, el mundo, no fuera más que un barrio dentro de su universo insondable. Allí el personaje de Morton establecerá algunos de los puntos de vista más interesantes del todo el film: ¿No crees que una idea visionaria está dejando fuera a millones de personas? Cosmopolis está basado en la novela homónima de Don de Lillo y es aquí cuando el aliento contra cultural del escritor se hace más fuerte. Computadoras… la palabra suena vieja, dice Eric, y comenzamos a comprender cuan integrada esta la maquina a nuestro propio cuerpo.

Es curioso pero a pesar de sus innumerables charlas Eric no parece comunicarse en verdad con nadie hasta la escena final, que supone una aparición del método del gran Paul Giamatti. La escena es sensacional porque Giamatti, un perdedor insignificante, le reclama a Eric el derecho a existir, a ser un perfecto fracasado en un mundo en el que el éxito y la belleza son los valores que prevalecen. El pedido del personaje parece estar dirigido al mundo entero y Eric lo escucha con su rostro impasible apenas alterado por una lagrima.

Con una puesta en escena formidable, Cronenberg crea una pelicula que merece ser vista varias veces porque sus lecturas e implicaciones se disparan en multiples direcciones, porque apela a que el espectador termine de construir su sentido. He leido varias criticas que apuntal al caracter brechtiano del film, a su condicion de novela filmada, pero la suposicion es por completo equivocada: lo cinematografico se establece en el vinculo entre lo real y lo abstracto, entre lo visible y lo invisible, y la puesta del director esta apuntada a eso, creando niveles de lectura que se van complementando de manera muy inteligente. Aquello que los personajes dicen se olvida facilmente, pero aquello que la camara dice permanece en la memoria del espectador porque habla de su propia relacion con un mundo cuya realidad parece diluirse. El film no habla sobre el capital y sus consecuencias sociales sino sobre como este sistema y la tecnologia, su manifestacion fisica, transforman nuestra percepcion, nuestra manera de aprehender al otro. No estamos ante una critica facil de la izquierda millonaria sino ante un conflicto que tiene que ver con nuestra propia humanidad. 

Cosmopolis es una obra maestra, una experiencia cinematografica de importancia, la clase de pelicula que en soledad confirma que el cine no es un teatro de ilusiones que intenta reflejar lo real (tarea cuyo fracaso aun no cesa) sino una forma artistica capaz de poner en conflicto esa realidad y crear una propia, una fabrica de suenos y pesadillas que los grandes cineastas dotan de una logica personal y, a la vez, universal.

JPS

Man Hunt de Fritz Lang (1941)

Fritz Lang huyo de Alemania cuando rechazo una oferta de trabajo de Goebbels que, a pesar de haber censurado dos films sonoros del director, era admirador confeso de Metropolis. Lang comenzó en su exilio en Hollywood una carrera que se prolongaría por más de tres décadas, oscilando entre algunas obras maestras y otras películas menores de encargo que, de todos modos, incluyen dos o tres escenas que no da vértigo calificar de sublimes, cargadas con ese aliento fatalista alemán y una iluminación heredada del expresionismo de vanguardia europeo. Man Hunt es parte de este segundo grupo de obras, construida entre la perfección de sus escenas sentimentales y el trazo grueso de sus secuencias de acción. El film es anti nazi con los mismos nazis en el poder pero su presente histórico no deja de tener, sin embargo, un tono paródico y una visión caricaturesca de un régimen que en aquel momento estaba masacrando a millones de personas de manera industrial. Siempre pensé que la mejor manera de representar a los nazis es como las personas más inteligentes, sensibles y educadas del mundo, su inhumanidad no está en su esencia (no existe tal cosa) sino en la manera de obrar; ni villanos ni estúpidos, los nazis eran criminales organizados y leídos que mandaban a sus soldados a la guerra con libros de Schopenhauer y Nietzche en la mochila.

El comienzo de Man Hunt es perfecto. El personaje principal tiene en la mira de su fusil a Hitler, Lang hace subjetivas de esa visión y nuestro deseo desatado es del de matar, un mecanismo perverso que el director desnuda mirando y nos muestra cuán bestiales podemos ser en presencia de una bestia. Con esto podría haber acabado la película y yo me hubiera dado por satisfecho, pero lo que sucede luego es que los nazis atrapan al británico Thorndike y cuando este logra escapar comienza una caza humana en la que está en juego la paz del mundo entero. Los personajes que aparecen en su camino van ayudando o tratando de asesinar a Thorndike y algunos de ellos, el niño por ejemplo, son conmovedores. También es hermosa la primera aparición de Joan Bennet, una de esas escenas fenomenales de cualquier película de Lang que mencionaba antes, con los claroscuros marcados y esa sensación de sueno coreografiado que solo los grandes maestros de Hollywood pudieron lograr. Influenciado por Hitchcock, Lang intenta también algo de humor y una trama todos contra uno que le sale a medias, quizás porque su gran merito es filmar la parte oscura del alma y de las sociedades, ajeno a todo cinismo, comprometido con el dolor humano y la siempre difusa definición de justicia. El film es desbordado e incluso inverosímil, Thorndike de despoja de todo y termina en una cueva antes de estar listo para la guerra. Su final anti nazi es también el reflejo de una política americana que se debatía entre el intervencionismo o la pasividad. Nos quedan los bellos escenarios victorianos de Londres y un punado de escenas fenomenales (la despedida de Joan Bennet en el puente, por ejemplo) que, como en The Blue Gardenia o Scarlett Street, hacen al genio de Lang aun mas grande: incluso una película mediocre puede transformarse en sus manos en una experiencia cinematográfica inolvidable.

JPS

Splendor in the grass de Elia Kazan (1961)

El cine americano de finales de los 50 e inicios de los 60 tuvo como tema recurrente el quiebre generacional entre padres e hijos, un preludio a la aparicion de Elvis, la cultura juvenil y las drogas. En la inasible trama de ideas y hechos secretos que conforman la realidad, son multiples aquellos pueden explicar esta separacion filial definitiva y todos exceden el marco de este modesto espacio, pero vale destacar que, tal como ha escrito Eric Hobsbawm, el movimiento juvenil reemplazo los obsoletos valores de sus padres por una libertad sin fundamento que hoy se confunde con el individualismo o un ego desbordado y consumista (o, lo que es aun peor, anti consumista). Luego del mayo del 68 Lennon decreto su famoso the dream is over y comenzo una pesadilla que acabaria en las series de Cris Morena.

En las peliculas de Elia Kazan suele haber desbordes emocionales, cierta afectacion en el tono y un regodeo sobre los sentimientos que lo alejan de mi bressoniano gusto personal. Pero, claro, Kazan no deja de ser un gran director, poseedor de un imaginario visual asombroso y una emocionante capacidad para hacer ficcion sobre una realidad que es siempre conflictiva. Si On the Waterfront es  la gran obra maestra de Kazan, Splendor in the grass es una de sus peliculas mas logradas. Ambas tienen en comun un heroe cuyo sentimentalismo entra en conflicto con un contexto siempre hostil.

El film toma el titulo de un poema del britanico William Wodsworth.

Though nothing can bring back the hour
Of splendour in the grass,
of glory in the flower,
We will grieve not, rather find
Strength in what remains behind;

La pelicula esta ambientada en la decada del 20 aunque no deja de ser tipicamente de los sesenta en su forma y en su contenido. Natalie Wood es Wilma, la bella hija de un matrimonio de clase media que esta de novia con Bud, personaje que interpreta Warren Beatty, un joven atractivo y silencioso, hijo de un prospero y desbordado empresario petrolero. La idiotez de ambos padres y la vida llena de prejuicios de una ciudad del medio-oeste americano termina destruyendo a la casta pareja mientras el crack de Wall Street se lleva consigo a cientos de estadounidenses que se arrojan por la ventana. El drama filial se duplica y permite ciertos desbordes, pero la preciosa actuacion de Natalie Wood y el amor incondicional de su personaje hacia Bud sostiene toda la estructura narrativa . La nobleza y la inocencia Wilma  es emocionante y Wood la interpreta de manera conmovedora.

Con riesgo a adelantar la trama, la mejor secuencia del film es la ultima, de un tono reposado y melancolico que contrasta con los molestos excesos emocionales que parecen arrebatarse en la pantalla. Luego de un largo tiempo separados, Wilma y Bud vuelven a verse. Hechos de tiempo, se observan tratando de encontrar eso que los unio alguna vez. Toda la escena es hermosa, silenciosa y construida por una serie de miradas que vuelven prescindible el lenguaje. Es alli, cuando hay una contencion tanto en los personajes como en la camara, que la pelicula crece, tal como hemos visto crecer a la propia Wilma, de adolescente inocente a mujer que, como toda persona adulta, carga una pena. Como ha dicho Wodsworth, habra que buscar fuerzas en lo que ha quedado detras. Suena como un objetivo modesto pero digno para ese grupo difuso que llamamos juventud.

JPS

Abrir puertas y ventanas de Milagros Mumenthaler (2011)

 

Como joven realizador de un film que ha ganado algunos festivales internacionales, no puedo mas que desconfiar de cualquier pelicula que haya ganado algunos festivales internacionales. Tal es el caso de Abrir puertas y ventanas, co produccion con Holanda que, claro, gano premios en Holanda e hizo pensar a muchos que se trataba de una gran pelicula. Todo el asunto alrededor de estos festivales y premios merece ser analizado con aquel texto de Bourdieu sobre Campo Intelectual a mano para compender, asi, los extranos recorridos culturales y simbolicos que existen en el humilde universo del arte.

Muchos de los nuevos cineastas argentinos copian lo peor de Rohmer, su conservadurismo, y entregan en sus peliculas simples banalizaciones de aquel hermoso impresionismo rohmeriano. El frances consigue en sus peliculas narrar la tension entre lo efimero y lo eterno, el hombre y su entorno, parte del misterio de la experiencia humana. En Abrir Puertas y Ventanas, en cambio,  todo se reduce a una metafora muy simple contada de manera muy artificiosa, con personajes que pocas veces son algo mas que estupidos, que se tratan mal, que se dicen sin problemas conchuda, forra, idiota, perdiendo toda nobleza y, por lo tanto, todo interes del espectador hacia ellos. La camara busca en vano algun lugar en el que  pararse para mirar y, como nunca lo encuentra, se mueve de manera erratica prorizando una belleza del encuadre que no significa nada. Hay una busqueda forzada de momentos emotivos (la cancion, por ejemplo) que surgen desde el vacio de una narracion se pierde en un regodeo estetico y que desde su aparente libertad no hace mas que volverse una fabula conservadora.

Abris puertas y ventanas narra la historia de tres hermanas que viven en la casa de su abuela muerta. Si piensan que la casa las agobia y que las chicas estaran felices cuando logren modificar la estructura simbolica del lugar, acertaron. Esa es la metafora del film, clara desde un principio, contada con impericia y una  incesante busqueda de emociones en la intrascendencia. Las actuaciones son malas, no por culpa de sus buenas actrices, sino por una falta de direccion. Se escuchan  esa clase de dialogos tan de cine argentino, donde el hecho de ir o no al videoclub parece central para la vida de todos.

Hay una idea generalizada en el nuevo cine que dice que todo debe ser sugerido. Esto es una aberracion estetica. Esta claro que no debemos ser obvios, pero la exagerada sugestion hace que uno sienta que el director no quiso apostar a nada, que no se hizo cargo de la historia (de la pelicula y de su pais) y dejo que todo quedara en un fuera de campo que suena a simple cobardia artistica y que excluye a lo real, ese concepto magico. Es comun en muchas peliculas nacionales de nuevos directores que todo transcurra en un entorno cerrado, en un marco que los exima de enfrentarse a la compleja trama de la realidad que, de todos modos, siempre esta ahi. Los padres de las chicas estan ausentes y, claro, uno de inmediato puede pensar en los desaparecidos. Este detalle no es un elemento que suma sino una trampa que no se traduce en una conducta de lucha por parte de las tres ninas, que son poco menos que estupidas. 

En Abris Puertas y Ventanas se repite un triste sindrome del nuevo cine argentino: en su afan por cenir la narracion a espacios fisicos y simbolicos reducidos, quienes terminan encerrados son sus directores, que filman la cronica de su propia incapacidad para comprender eso que sucede. Sus prejuicios se comunican en la falta de nobleza de sus personajes, sus miedos en la banalidad que filman, y en lugar de dar pie a una libertad que es tambien angustia, someten a sus personajes a una tristeza forzada y poco natural. En este caso, la directora es la casa, su peso simbolico y cultural, transformando la obra en una suerte de experimento sadico muy sugerido. Cuando las chicas logran librarse de ese peso, la camara se aleja y todo termina. Es dificil filmar la libertad.

JPS

L'innocente de Luchino Visconti (1976)

Como todo aristocrata con alguna dignidad, Visconti narro con obsesion la decadencia de su clase. La distancia entre la pose gelida y el turbulento mundo interno de sus personajes constituye un abismo y la belleza secreta de sus peliculas. L’innocente esta basada en una novela de Gabriel D’Annunzio, figura estelar del crepusculo de la nobleza italiana y, casi como consecuencia directa, promotor del fascismo. D’Annunzio crea una version pervertida y masculina del mito de Medea y la parabola de su protagonista, Tulio, parece trazar el recorrido exacto de su propio pais en esos anos previos a la llegada de Il Duce. 

Tulio forma parte de una familia con mucho dinero que habita teatros, mansiones y jardines asfixiantes en su perfeccion. Nunca lo vemos trabajar, su vida ociosa transita entre mujeres, esgrima y conciertos de piano que lo aburren. Tulio esta casado con la bella Giuliana y se entretiene, sin ningun pudor, con su bella amante Teresa, una dama de sociedad a quien le agrada el juego histerico. Perdido ya por ella, Tulio le confiesa todo a su esposa y decide vivir libremente su pasion. Giuliana conocera entonces al joven escritor Filippo D’Arborio y vivira un romance apenas sugerido por un par de miradas. El estupido instinto posesivo de Tulio, su orgullo clasista, su falsa moral, lo haran volver con su esposa. De aquella aventura quedara, sin embargo, un ser inocente cuyo destino parece irremediable.

Visconti filma con un ritmo extraordinario, cada corte de la pelicula llega en el momento justo y las escenas tienen la duracion exacta, meritos dignos de un director de su talla y oficio en la que seria su ultima obra. En L’innocente se mezclan lo clasico y lo vanguardista, su forma es superadora  porque, siendo absolutamente personal, Visconti tampoco puede evitar el anonimato al que aspira toda gran pieza artistica que deberia ser narrada por todos y por nadie segun la sentencia borgeana. Toda la puesta de camara esta regida por la mirada, esa sustancia hecha de deseo, y alterna entre suntuosos planos generales y primeros planos arrebatadores, siempre con algun velo atravesando los ojos, retratando esa falta de autenticidad detras de cada gesto.

A modo de eleccion etica y estetica, si es que hay alguna diferencia entre ambos conceptos, siempre he preferido peliculas en las que los personajes son nobles en lugar de aquellas en las que son despreciables. Si me resulta tan grato ver a Ford es porque, sin dejar de ser critico e ironico, nunca deja de construir hombres y sociedades admirables, poniendo la grandeza humana por encima de todo acto vil. Visconti, por el contrario, establece aqui una larga y precisa critica y sus personajes apenas si tienen algun momento de humanidad. El hermano de Tulio es quien desliza, como al pasar, algunas palabras cuando compara su vida con la del escritor D’arborio: Nosotros hemos estudiado, viajado, leído, somos ricos, inteligentes, hábiles, educados... ¿para qué? La escena final y la huida cobarde de Teresa entre jardines de inmaculada belleza marcan el epilogo de una pelicula extraordinaria protaganizada por fantasmas dignos no de nuestro odio sino de nuestro olvido.

JPS

Medea de Lars Von Trier (1988)

En primer lugar esta Medea, una de las mas bellas tragedias de Euripides; la historia es conocida: para vengarse del hombre que la abandono, Medea asesina a sus propios hijos. Esta decision final es mucho menos ilogica de lo que uno podria pensar y el lector logra (miles de anos despues) sentirse conmovido por el drama de un personaje que, a pesar de su monstruosa accion, no deja de ser humano. En la fenomenal capacidad de Euripides para darle densidad a Medea estan las razones por las que el aliento tragico de esta mujer ha llegado hasta nuestros dias.

En segundo lugar esta Carl T. Dreyer, el mas grande de los directores daneses. Por su dinamica de trabajo y por la estupidez ubicua de los productores, muchos  de sus proyectos quedaron truncos, dejando una filmografia escasa si se lo compara con otros directores canonicos. Entre sus proyectos fallidos se cuenta una adaptacion de Medea que hubiera sido genial ver en sus manos. Dreyer llego a escribir el guion, que tras su muerte quedo abandonado.

Por ultimo, Lars Von Trier decide adaptar para television el guion que Dreyer habia escrito y el resultado es una pieza de 70 minutos que parece influenciada menos por el estilo espartano de Dreyer que por el barroquismo visual de Tarkovski. Las imagenes impactan por su belleza y por el clima ominoso que van construyendo, de una densidad menos dramatica que poetica. En esta diferencia radica el problema: la poesia esta puesta en primer plano, hay un goce en la forma que parece diluir escenas de las que quedan solo bellas fotografias. El manierismo de Von Trier es tanto impactante (es conmovedora  la muerte del caballo) como asfixiante, y no deja lugar para la emocion humana. Por momentos, aun admirando sus logros fotograficos, es tambien infantil, tomando en este sentido la escena en que Glauce y Jason (los amantes que dejan a Medea despechada) no pueden consumar su amor en la tienda. Tambien es cierto que, cuando Medea asesina a sus hijos, vemos una serie de planos simples, ramplones en el contexto de la pelicula,y se percibe un goce en el hecho, un difuso golpe bajo.

Medea es en manos de Von Trier un personaje frio, inescrutable. La presencia de los Dioses, claves en el relato griego, se representa a traves de la composicion tremendista de los planos. Pero para quien escribe el interes de la trama reside, justamente, en eso que engrandece la obra de Euripides: la humanidad de Medea, que nos hace empatizar con ella y sentir, con cierto horror, que bajo determinadas circunstancias somos capaces de lo peor. En esa incertidumbre el relato se vuelve, en verdad, perturbador.

JPS

Ordet de Carl T. Dreyer (1955)

 

Ordet es un film sobre la fe, una fe que no solo entra en conflicto para sus multiples personajes sino tambien para el espectador, cuyas espectativas y deseos son puestos a prueba una y otra vez hasta un final bello y misterioso. No dejo de pensar, sin embargo, que la pelicula es algo previsible en la construccion de sus personajes y que su narracion fluye, por momentos, de manera torpe. El drama no esta tan depurado como el de, por ejemplo, la monumental Gertrud, y Dreyer logra desde la puesta en escena una perfeccion formal que hace mas visibles los problemas de dramaturgia.

Basada en una obra teatral de Kaj Munk, que murio fusilado por los nazis durante la ocupacion danesa, Ordet narra la vida de una familia de inicios del siglo XX, los Borgen, dedicados a la ganaderia en el marco de una comunidad rural y religiosa que comenzaba a extinguirse con la aparicion del auto y del telefono. El viejo Morten tiene tres hijos, Mikkel, Johannes y Anders. La esposa de Mikkel es la adorable Inger, el mejor personaje de la pelicula, una mujer dulce y devota cuya humanidad se apodera de cada escena en la que aparece. A punto de dar a luz a su tercer hijo (el primer varon), Inger enferma y su vida peligra. Enfrentados a esta situacion extrema, la fe de cada uno de los hombres es puesta a prueba.

Hay una sub trama menos lograda que involucra a la chica que pretende Anders, Annie, hija de un pastor vecino que pertenece a otra religion y que se niega al enlace. Aqui es donde la narracion parece dispersarse y falla en concentrar todos los elementos que propone. El contraste entre la belleza humana de Inger y las figuras apenas dibujadas de la joven pareja es notorio y se percibe como un error. Tambien hay que decir que Johannes, el hijo loco que se cree Jesus, es un personaje esquematico cuyo cambio final es en exceso esperable. 

De todos modos, la pelicula tiene sus meritos. La camara de Dreyer se mueve con una fluidez admirable, prescindiendo de los cortes y privilegiando el movimiento de las figuras en el plano. La puesta en escena cargada de simbolos, una marca de autor, funciona a la perfeccion y la fotografia en blanco y negro es poco menos que gloriosa. Pero si Ordet ha pasado a la historia es por su escena ultima, la representacion cinematografica de un milagro. En varios momentos de la pelicula los personajes se preguntan si los milagros son posibles en esta epoca y, sobre el final, eso sucede frente a sus ojos y los nuestros. Dreyer filma la situacion con pompa, con una solemnidad propia de las Iglesias; yo prefiero el bello milagro de Fanny y Alexander de Bergman, mucho menos solemne, mas cercano a la magia, casi pagano y secular.

Dreyer construye con rigurosidad un mundo lleno de interrogantes y dudas en el que solo la fe otorga algun sentido. El milagro se produce porque la pequena niña y el loco creen, y es entonces que uno se pregunta si Dios es la sadica y funebre divinidad de los adultos o el heroe magico y paternal de los niños. Si la respuesta la ultima, reitero, la formula de Bergman es la acertada. Dreyer apela a la inocencia como ultimo recurso, para volver posible la magia. Antes solo le intereso el tormento y la duda y, aunque sobre el final muchos conflictos se resuelvan, hay algo sadico en el, algo que lo asemeja demasiado a su Dios.

JPS

Down by Law de Jim Jarmusch (1986)

 

Down By Law es el bello relato de un viaje a traves de cenagosas praderas, las de Louisiana y las del tiempo, desde un presente corrompido y decadente hacia un pasado que esconde las claves del posterior fracaso. Jarmusch no cae nunca en el manierismo y utiliza su imaginario visual para construir un film cuyo doble viaje (espacial y temporal) logra una belleza misteriosa y extrañada.

Jack y Zach viven en New Orleans. No se conocen, pero tienen muchas cosas en comun: son individualistas, ponen sus objetivos por encima de cualquier otra cosa y sus mujeres solo pueden sentir lastima por ellos. Las ruinas de la ciudad inundada son metafora de su condicion de desclasados y una noche en la que parecen haber tocado fondo reciben una propuesta que los llevara a prision. Inocentes, engañados por sendos maleantes, se encuentran en la celda. No comienza aqui una tediosa pelicula de prision, por el contrario, lo central es la relacion entre ambos, o deberia decir la incapacidad de ambos para relacionarse con un otro, para comunicarse, para existir en comunidad. Quien rompera la monotonia es Roberto Benigni, en el primer papel del actor italiano que no me resulta totalmente irritante. Su personaje y su inexplicable optimismo son necesarios en esa celda porque une los lazos imposibles de Jack y Zach y desde su inocencia logra, siquiera por momentos, construir una pequena familia. Roberto, siendo inmigrante, conoce a Withman y a Frost y recita fragmentos de sus poemas frente a dos personajes que solo los han leido y olvidado en la escuela; el es quien siente verdadero amor por Estados Unidos, los otros ven a su pais como una abstraccion demasiado lejana, una conspiracion que no los ha incluido .

Gracias a una idea de Roberto el grupo logra escapar, una secuencia sabiamente elipsada por corte directo. A Jarmusch no le importan los pormenores de la fuga sino el viaje epico y las distintas decisiones morales de sus personajes. El grupo se extravia en los bosques de Michigan, el corazon de la vida rural estadounidense, alli donde comenzo a labrarse el sueño americano. Como los Padres Pioneros que fundaron la nacion, avanzan por un terreno en apariencia virgen, hostil pero bello, que los conduce a un hogar. Pero la idea misma de hogar no es posible sino hay familia, y Jack y Zach parecen incapaces de dejar su individualismo de lado incluso en las situaciones limites. Roberto conocera al amor de su vida, formara una familia y forjara la grandeza de la nacion. Jack  y Zack seguiran rumbos separados y su egoismo los llevara justo al inicio de la pelicula, a las ruinas de una ciudad post industrial, desclasados y perdidos en un presente sin futuro ni pasado, sin Withman ni Frost. El viaje temporal es ciclico.

Jarmusch refleja las dos caras de Estados Unidos en una pelicula hermosa y genial, moderna en el mejor sentido de la palabra, que vincula al presente a una historia y a una tradicion que se saben perdidas.

JPS

The Devil is a Woman de Josef von Sternberg (1935)

No todas las peliculas tienen la obligacion de ser clasicas . En algunas ocasiones es agradable contemplar divertimentos, ejercicios cinematograficos que, aun cuando no alcancen la grandeza artistica, tengan la dignidad de ser agradables. Hitchock, por ejemplo, era experto en filmar peliculas de puro entretenimiento pasatista sin caer en la banalidad, el golpe bajo o el efectismo. The Devil is a Woman de von Sternberg es honroso miembro de este sub genero de films menores, y esta muy bien que asi sea.

La historia es de una simpleza abrumadora: Marlene Dietrich vuelve locos a los hombres y en la pelicula conocemos a tres de ellos, capaces de dar la vida por la misteriosa Concha (ese es su nombre en la ficcion, freudianos). Esta claro que para sostener un argumento de este tipo es necesario contar con una figura de la talla de Dietrich, con su carisma y esa desconcertante belleza teutona que llevo a Hemingway a llamarla “my little kraut”. Dietrich es El Cine, en una epoca en que el septimo arte aun formaba parte del imaginario de las personas, y esa cualidad esencial de su rostro traspasa la pantalla y llega al espectador aun cuando han pasado casi 100 años.

El film transcurre en España y, mas alla de alguna vaga alusion politica, el director no utiliza el escenario iberico para hacer historia sino para construir unos recargados escenarios en el ambiente festivo de un carnaval. El estilo barroco de von Sternberg encuentra en la fiesta popular el contexto perfecto para armar su mundo lleno de adornos, mascaras, cientos de extras y movimientos de camara que viajan con el fluir incesante de las personas por las calles. Todo en la pelicula es movimiento, no hay pausa sino un torrente de vida impulsado por el motor sexual de Marlene. El ambiguo final es tambien el unico momento reflexivo del film y, sin dudas, el  menos feliz.

The Devil is a Woman calca el tema, el director y la actriz principal de ese gran clasico del cine que es Der Blaue Engel pero extraña la figura tragicomica de Emil Jannings y, quizas por eso, no logra acertar el tono justo. De todos modos, como ha dicho alguna vez Borges, las obras menores no estan exentas de alguna modesta felicidad, como esa otra obra menor, la vida humana.

JPS

The Miracle Worker de Arthur Penn (1962)

Adaptación de una obra teatral de William Gibson, The Miracle Worker comparte rasgos de estilo con otras películas contemporáneas como The Night of the Iguana de John Houston o Long Day’s Journey Into Night de Sidney Lumet, ambas adaptaciones de sendas obras teatrales, ambas influenciadas por la sobre estimada A Streetcar Named Desire de Elia Kazan. La dramaturgia americana pasaba entonces por un extraordinario momento y era recurrente adaptar a pantalla obras de Tenesee Williams, Eugene O’Neil o Reginald Rose. Creo que de toda esta avanzada teatral solo perdura como clásico 12 Angry Men de Lumet, quizás porque su conflicto central es ético; en todas las demás encuentro rasgos de pesado barroquismo y una visión de la sexualidad y de la familia ingenuamente freudiana o banalmente transgresora, en momentos en que comenzaba a nacer ese concepto de marketing que hoy llamamos juventud.

The Miracle Worker transcurre a inicios del siglo XX en el sur de Estados Unidos, en el seno de una familia aristocrática y religiosa, no exenta de algún rasgo de racismo. La familia trae a luz a una hermosa bebe llamada Helen, que nace ciega, sorda y muda. La incapacidad de sus padres para comprender el conflicto de la niña hace que esta se vuelva violenta y caprichosa y que la convivencia en la casa se vaya tornando insoportable. Cuando están a punto de internarla en un instituto para enfermos mentales, surge la figura de Anne Sullivan, una joven mujer, prácticamente ciega, a quien contratan para que saque a la niña de su oscuridad.

Por momentos el estilo de dirección de Penn hace todo lo posible para arruinar la película. Su barroquismo y su efectismo visual atentan contra el fluir de la narración; su “apología de las emociones”, compartida por otros directores de su generación, ha envejecido tristemente junto con sus llantos y sus desaforados gritos. Sin embargo, The Miracle Worker se sostiene a pesar de sus errores por dos elementos centrales: su elenco y su conflicto central. Las actuaciones de Anne Bancroft como Anne Sullivan y de Patty Duke como Helen son impresionantes y exceden con creces el cliché de ganador del Oscar aun cuando ambas merecidamente lo obtuvieron. La acción física que llevan a cabo en la película es asombrosa y solo por este apartado el film es digno de no ser olvidado. Por otro lado, a pesar de que cierta crítica incluyo al film en el despreciable genero de lucha contra la adversidad, la película excede con creces esta acotación porque comprende que el problema central de la pequeña Helen es su carencia de lenguaje. Solo somos humanos si poseemos lenguaje y la lucha de Anne por otorgárselo es en verdad conmovedora. Esta línea argumental está contada con mucha inteligencia y logra momentos de una belleza misteriosa y sublime. Con riesgo a adelantar algo de la trama, la secuencia en que Helen comprende la idea, en apariencia simple, de  que la palabra water designa a ese liquido del que surge la vida, es inolvidable.

El lenguaje es el rasgo humano distintivo y solo a través de el podemos llorar o reír. The Miracle Worker logra exhibir cuan complejo y cuan simple es comprender el funcionamiento y la necesidad del lenguaje y es entonces que, a pesar de sus defectos coyunturales, se erige como una gran película.

JPS

Gertrud de Carl T. Dreyer (1964)

 

Gertrud lleva a su grado maximo de concentracion todo eso que uno aprecia del cine escandinavo y del sentir nordico en general: la asfixia, la angustia, los sentimientos expresados con la frialdad del hielo sueco. Dreyer construye una pelicula simple en su apariencia pero compleja e infinita en su puesta en escena pensada hasta el ultimo detalle, con lineas rectas y circulares expresando las emociones gelidas de sus personajes y una fotografia que lleva al limite las posibilidades del blanco y negro. El cine de Dreyer no es un cine azaroso, abierto a la contingencia, sino la lenta y conciente elaboracion de una arquitectura que no deja ningun detalle librado a a la suerte, quizas porque no hay suerte sino un destino que siempre es fatal. 

La historia de Gertrud es simple y tiene un tono folletinesco que en manos de otro director podria haberse vuelto banal. La protagonista, como Emma Bovary, esta casada con un hombre a quien no ama mientras vive un romance prohibido con un musico joven y talentoso. Aparece tambien, tratando de recuperar su amor, un poeta lauerado que hace mucho tiempo fue su pareja. Gertrud no logra conciliar su vision platonica del Amor con su mera condicion humana y en esa escicion alcanza una trascendencia que la vuelve una suerte de angel caido. Los personajes masculinos son falibles y se guian por un deseo que es imposible de satisfacer, Gertrud en cambio lucha por aproximarse a ese ideal que sabe inalcanzable y en esa lucha se esconde su caracter cuasi sacro. La pelicula es enganosa y no da respuestas sino que genera una serie de preguntas que ponen en conflicto una y otra vez su propia logica.

Dreyer filma escenas teatrales,  planos secuencia de larga  duracion, crea un cine personal basado en el movimiento de las figuras sobre el cuadro, en la puesta en escena, y no mediante el corte. Todo es muy artificial, las direcciones de miradas, la luz, la extrema atencion en el detalle, la intencion de narrar mediante objetos-simbolos, pero el espectador ingresa a ese codigo (a ese sueño, para utilizar un termino menos tecnico) y todo fluye con pasmosa naturalidad, lo que demuestra cuan grande es Dreyer. Como dijo en una de sus cartas Gustave Flaubert: el objetivo del arte no es hacer reir ni hacer llorar sino obrar como la Naturaleza, es decir, hacer soñar. Gertrud no es ni mas ni menos que un confuso, misterioso y bello sueño.

JPS

Mean Streets de Martin Scorsese (1973)

En 1988 Scorsese filmo The Last Temptation of Christ y cerro entonces la etapa mas interesante de su carrera, aquella dedicada a la expiacion y la redencion a traves del dolor fisico, la simbologia cristiana atravesada por la culpa de Dostoievski en el centro de la decadencia americana post Vietnam. No es casual que este ciclo poetico  haya finalizado con Jesus, el referente maximo de la epica de la auto flagelacion. Tras adaptar la novela de Kazantakis, no sin pasar por alguna banal y reaccionaria polemica, Scorsese sintio la necesidad de pasar a otro tema.  Comezaria entonces a explorar en un cine sociologico, largos estudios sobre el poder y el dinero en Estados Unidos, con algunos titulos maravillosos (Goodfellas) y otros monumentales fracasos artisticos (The Aviator). Sin dudas, prefiero la extrema subjetividad de Taxi Driver y Ragging Bull, la urgencia de ambas peliculas, la sensacion de presente constante que uno siente al verlas. Mean Streets es el punto de partida.

Mean Streets no es una pelicula sobre gangsters, lo policial es solo un contexto, una necesaria coyuntura para narrar a Charlie (Harvey Keitel), el joven sobrino de un mafioso que cuida algunos de los negocios de su tio y que le habla directamente a Dios. Charlie oscila entre los tugurios nocturnos y la Iglesia catolica y su obsesion por quemarse con las llamas de las velas responde a esa dualidad moral: como su admirado San Francisco de Asis, el personaje quiere sufrir, quiere  lastimarse por no poder ser un “hombre” en el sentido cristiano de la palabra. La solucion aparece con su amigo, Johnny Boy, un joven impresentable y condenado interpretado de manera maravillosa por Robert De Niro. Johhny simboliza esa oportunidad de expiacion y Charlie, contra los consejos de todos, se compromete a cuidarlo y tratar de enderezarlo. Solo entonces podra obtener algo de paz.

La pelicula es brillante en su concepcion tematica, todo esta expuesto de una manera muy autentica y emocional y eso excede la pantalla y llega hasta el espectador. Tambien es hermosa la manera viva en que Scorsese filma ciudad de New York, la violencia privada y publica que se impone en cada momento, los arrebatos de odio y de amor como un solo impulso vital contra la muerte que todo lo rodea. El director comenzaba a hacer gala de su pirotencia visual y ese travelling en ralenti con los Rolling Stones de fondo cambiaria la historia del cine. Mean Streets tiene algunos vicios de director novato que son agradables encontrar en esa figura de museo que es Scorsese y, aunque su tragedia final pueda sonar algo forzada, es una pelicula hecha con el corazon y no hay experiencias mas bellas que esas.

JPS

Il Grido de Michelangelo Antonioni (1957)

Il Grido es la gran obra de Antonioni. Siempre pense que habia algo de manierista en el, una exagerada estilizacion que boicotea algunas de sus mejores peliculas, aun cuando todas tienen momentos de gran valor cinematografico. Tanto en su famosa trilogia  de la incomunicacion (de la que prefiero La Notte) como en su exploracion sobre la cultura pop desarrollada en The Passenger o Blow Up hay un regodeo en el lenguaje y en esa angustia post industrial que pone el tema en primer plano en lugar de dejarlo aparecer en el fluir de la narracion. Il Grido consigue hablar de la soledad mientras narra un conflicto humano y la relacion entre el ambiente y el personaje (tantas veces elogiado en su cine) esta aqui mas logrado que nunca, con la bella neblina de esos pueblos cercanos al rio Po expresando eso que los personajes no logran expresar.

La trama narra un viaje odiseo, el de Aldo, un trabajador que es abandonado por su mujer y que, sin sentido ni rumbo, escapa de su pueblo con destino desconocido. Con ecos del neo realismo italiano de De Sica y el primer Visconti, Antonioni va contando el viaje de Aldo a traves de diferentes aldeas de la Italia de post guerra y, principalmente, a traves de diferentes mujeres que le ofrecen eso que el ha perdido para siempre: un hogar. Es admirable la puesta en escena de Antonioni, la conexion entre fondo y figura, la manera extraordinaria y a su vez sobria en que mueve la camara, mostrando un estilo que luego se volveria menos una necesidad expresiva que una marca de autor.

La tragedia intima es la tragedia publica de una nacion que se enfrentaba a un cambio de epoca: de la vida comunitaria y agricola a la sociedad industrial y alienada. No es casual que uno de los personajes femeninos con los que Aldo se encuentra ens su viaje, Virginia, haya vendido las tierras de su padre anarquista para poner una estacion de servicio. El grito final es el anuncio del fin, el horror ante una deshumanizacion que arrastra todo a su paso. Si Il Grido es la mejor pelicula de Antonioni es logico deducir, entonces, que es una de las grandes obras maestras que el cine nos ha dado.

JPS

La Patagonia Rebelde de Hector Olivera (1974)

 

La masacre de obreros en el sur de la Argentina, en los inicios de la década del 20, parece condensar de manera poderosa conflictos que la historia argentina aun es incapaz de resolver y cuya lógica discursiva estallaría en el 2008, con consecuencias aún desconocidas y probablemente nulas ya que, a pesar de todo, seguimos siendo una nación que depende de la exportación de los productos agro-ganaderos para costear sus pésimas administraciones. La película de Olivera, con guion de Osvaldo Bayer y Fernando Ayala, cuenta la revuelta obrera contra la oligarquía santacruceña, estancieros latifundistas que poseían largas extensiones de tierras dedicadas a la venta de lana y que, a pesar de sus holgadas ganancias, mantenían a sus peones en condiciones animales. La revuelta fue encabezada por Soto y el Alemán, y reprimida por el teniente Varela con consecuencias nefastas: más de 1500 trabajadores fueron fusilados sin la menor piedad.

Olivera narra la historia publica. A excepcion de una escena inicial en la que Soto (Brandoni) y el Aleman (Soriano) conversan sobre las mujeres y la soledad de la militancia, solo vemos a los personajes en su esfera publica, actuando para la historia, sin intimidad. Creo que esta es una decision acertada ya que se evitan esos melodramas que suelen arruinar las mejores tragedias. Cuando el problema es de clase no hay lugar para los sentimientos, un concepto del todo burgues. Olivera encuadra muy bien y su sobriedad emocional hace que la pelicula fluya con limpidez, sin mayores ripios. Quizas algunos dialogos de los estancerios latifudnistas parezcan menos conversaciones de empresarios que charlas entre villanos de comic, pero teniendo en cuenta que se celebro con champagne el fusilamiento de miles de trabajadores, es cierto que muchas veces lo que uno imagina verosimil no tiene nada que ver con la realidad.

La Patagonia Rebelde es una pelicula emotiva sin buscar la emotividad, logra su objetivo limitandose a contar lo sucedido con una necesaria distancia que nos ahorra el sentimentalismo o el golpe bajo. Es una decision muy inteligente, en este sentido, haber elegido a Varela (Zavala en la pelicula) como protagonista del film. Varela es el militar encargado de ejecutar lo que los empresarios desean y lo que los gobernantes no se atreven a decidir; ese punto medio, la conciencia de ser el brazo ejecutante, es brillante para contar la historia y explica en parte la frialdad narrativa que mencionaba. Hector Alterio encarna a la perfeccion su papel y construye a ese admirable ser atormentado por la famosa mala conciencia argentina que persiste como pesadilla en el confuso presente.

JPS

In Time de Andrew Nicoll (2011)

En  uno de sus increíbles ensayos de Otras Inquisiciones Borges desautorizo las alegorías afirmando que son un error estetico. Viendo In Time uno se pregunta por qué, si lo que deseaba su director era narrar las injusticias del sistema capitalista, no fue a filmar a la Casa Blanca o a la fabrica asiática de Nike en lugar rodar ese esforzado trabajo de verosimilitud que duplica los problemas y los símbolos, o como diría Croce en aquel ensayo borgeano, si por un lado se expresa el simbolo y por otro la cosa simbolizada, se recae en el error intelectualista (...) La alegoria no es un modo directo de manifestacion espiritual, sino una suerte de escritura o criptografia.  

Toda gran película épica se fundamente sobre un gran héroe, no sobre un gran mensaje. Si Matrix o Total Recall son interesantes es porque sus personajes principales lo son, y aun cuando repitan paso a paso el consabido camino del héroe, permitimos la previsibilidad porque sus personalidades nos conquistan. Nada de esto sucede aquí, no por culpa del simpático Justin Timberlake, sino porque todo es una excusa para elaborar una crítica cobarde que debe imaginar otra realidad para criticar a la única que existe (si es que existe). 

Sin animo para seguir escribiendo, debo decir que a excepcion de la bella Amanda Seyfried todo en In Time es un error de la estetica (aunque esta sentencia, es cierto, implica una alegoria). 

  

JPS

The Stranger de Orson Welles (1946)

Welles era naturalmente barroco, todo en su obra vira hacia la grandilocuencia y el efectismo y el ideal de belleza equilibrado del clasicismo conforma una suerte de prisión para su habitual derroche de talento egocéntrico. The Stranger encuentra a un Welles contenido, tratando de cumplir con Hollywood para volver a ser considerado un director normal y conseguir financiamiento para futuras obras maestras como The Lady From Shangai. Es una obra menor porque la arrebatadora personalidad del director esta ceñida a una convencionalidad que lo deja a mitad de camino, su habitual verborragia visual se deshace en guiños que no se integran a la película sino que muestran una desconfianza total hacia el material filmado.

La trama es interesante. Edward G. Robinson interpreta a Wilson, miembro de la comisión de crímenes de guerra estadounidense, entidad que está detrás de la pista de Frank Kindler, uno de los cerebros del Holocausto nazi. Kindler ha borrado su identidad y se ha refugiado en algún lugar de Estados Unidos. Para encontrar a Kindler, Wilson deja a escapar a uno de sus antiguos camaradas nazis, Meinike, y luego de seguirlo algunos días este arriva a Harper, Connecticut, un idílico y encantador pueblito americano. Kindler ha cambiado su nombre y se llama ahora Charles Rankin. Cuando se encuentra con Meinike y nota que este pone en riesgo su vida normal de casado junto a su bella esposa Mary, lo asesina. Claro que el obstinado detective Wilson comienza a hacer peligrar su buen nombre en la comunidad.

El filme comienza muy bien pero luego Welles, que es un creador de grandes personajes pero no de grandes tramas, se va extraviando en su propio e intricado argumento y termina entregando un final absurdo e irrisorio. Creo que Hitchock hubiera hecho una obra maestra con este guion, tiene todos los elementos que fascinaban al gran director ingles: Estados Unidos como una comunidad amenazada desde su interior, el amor incondicional de una mujer hacia un hombre sospechado, un acusado y su implacable perseguidor. Welles no cuenta la historia desde un punto de vista determinado sino que arma un relato coral que nos brinda toda la información, suprimiendo la intriga. Sospecho que Hitchcock hubiera contado toda la historia desde los ojos de Mary (como hace en Spellbound o en Shadow of a Doubt) y hubiera sido hermoso ver como ella, ciega de amor, confía hasta el final en su marido nazi, contra todas las convenciones familiares y comunitarias.

Para ser justos, la película tiene sus meritos, algunos buenos momentos que la hacen digna de atención. El asesinato de Meineke en el bosque, mientras los alumnos del ejemplar profesor Ruskin juegan, es memorable. Quizás Welles haya narrado la historia de su propio conflicto: un director excesivo y genial tratando de desarrollar su arte en el marco de una industria que busca la convencionalidad de la ganancia segura. Quizás Welles haya intentado ser Rankin por unos momentos, sabiendo que, al acecho, amenazante, estaba la sombra de Kindler, el genio desbordado y final. El fracaso del nazi es el fracaso del propio Welles al momento de filmar una película fallida que narra su propia metáfora, esa escisión entre el desborde autodestructivo y una moderación mórbida.

JPS

La Dolce Vita de Federico Fellini (1960)

Hay dos opciones: considerar a Fellini un reaccionario o pensar, como en aquel texto sobre El Árbol, El Alcalde y la Mediateca de Rohmer, que no todo progreso es bueno, que a veces el tiempo pasado si fue mejor y que en el futuro se aproxima, como una peste, la banalidad. Eso es lo que le pasa a Marcelo: en la tierra de los Cesares, de los Medicis y de Dios, la burguesía pierde el tiempo y el sentido en fiestas interminables, en el culto a esos becerros de oro que son las estrellas de cine y en el hedonismo individualista. Primero vemos a Cristo colgado de un helicóptero, como si este fuera un adorno, y por ultimo vemos un monstruo que, en un exceso de poesía, refleja eso en lo que Marcelo se ha transformado. En el medio agoniza la clase media de un país que se recuperaba fenomenalmente en lo económico pero que agonizaba en lo moral, algo que ya Rossellini anticipaba, en su versión proletaria, en la película recientemente comentada, Dov’e e la liberta…? El final de Marcello es peor que la muerte de Steiner, es indigno y cobarde, quizás porque se ha encerrado en un callejón sin salida: niega la vida burguesa (¡eso no es amor, es embrutecimiento!) pero tampoco es un romántico o un solitario. Duele admitirlo, pero quizás sea sencillamente un idiota, un idiota consciente de su idiotez, un condenado.

El visionado de la película, de más de tres horas de duración, es casi insoportable, y como admirador del cine americano de estudios no dudo que el aporte de un productor carnicero le hubiera venido genial al corte final. Fellini es excesivo y su ego notable se puede percibir en cada encuadre, pero quizás la película sirva incluso como testimonio de un cine que ya no se puede hacer, un cine en el que un director-artista gastaba millones de dólares en hacer su pequeña pieza personal y era celebrado a la vez por el gran público y por la crítica especializada. Tales cosas ya no suceden.

Otto e mezzo es la gran película de Fellini porque, en lugar de centrarse en una pura crítica de clase, hace foco en la relación del hermoso y genial Mastroianni con las mujeres y roza, entonces, lo universal. La Dolce Vita tiene demasiadas secuencias en las que los símbolos y las alegorías conspiran contra su belleza. Hay algo poco natural en su ritmo, una intención poética que tiene un trazo demasiado grueso. Pero Fellini es tambien un estilista, un creador de iconos, y es innegable su genio para crear un mundo que pasaria a formar parte de esa cultura pop que el detestaba. Su contradiccion es fatal. 

Fellini siente asco al presente y miedo al futuro, y quizas por eso se refugiaría luego en el pasado, un pasado idílico y fantasioso, irrepetible, que llegaría a su cumbre en Amarcord. Pero la duda permanece, y habria que preguntarse si esa sordera final de Marcello llega o no hasta nuestros dias. 

JPS

To Rome With Love de Woody Allen (2012)

Desde el arrollador éxito de Match Point que Woody Allen viene haciendo películas turísticas que carecen de toda vinculación con lo real, piezas de museo banales que a veces tienen mucha pericia narrativa (Match Point es el mejor ejemplo) y que por lo general resultan exploraciones intrascendentes sobre la culpa, la memoria o el tiempo, todos temas importantes. Allen es contradictorio: filma los tópicos centrales del hombre occidental con una liviandad asombrosa, como si todo lo observara desde kilómetros de distancia, contentándose con filmar dos o tres conversaciones cultas y permanecer en una superficie que es muy cómoda para él y para el nuevo público que lo celebra. Todo esto no deja de ser algo penoso para un admirador de Bergman como él, el sueco logra en un plano de Un Verano Con Monica lo que Woody no consigue en toda su filmografía reciente.

To Rome With Love prosigue con esta liviandad cinematográfica y la ciudad eterna es un decorado de cartón que no tiene relación alguna con la trama. Las últimas películas de Allen tienen el problema de reducirse a una moraleja, a una frase sobre la que sustentar su hipótesis, y en lugar de generar preguntas nos otorgan respuestas cómodas, tranquilizadoras. Desde sus maniqueos debates dostoievskianos hasta su reciente negación de la nostalgia de Midnight in Paris, todo misterio queda aplanado bajo una mirada que oscila entre el didactismo y la facilidad. Los  tres episodios que componen To Rome With Love tienen este problema, siendo el de la pareja italiana el más bello del grupo, quizás porque no se trata de estadounidenses en plena excursión turística sino de italianos tratando de abrirse paso en su gran ciudad.

La contradicción entre lo banal y lo trascendente en la obra reciente de Allen se encarna en el insoportable personaje que interpreta Ellen Page. Mónica es una actriz egocéntrica, histérica, compulsivamente seductora, una falsa intelectual que sabe dos o tres frases de cada poeta para impresionar chicos sensibles y desprevenidos. Tomando mi experiencia como parte de este relato, estoy seguro que Mónica sería una espectadora feliz de este tipo de películas de Allen ya que combinan dos de sus pasiones: el turismo y el arte pop, ese que es menos una interrogación sobre el mundo que un objeto de consumo. Claro que, siguiendo con mi experiencia, si a Mónica le preguntaran que opina de Annie Hall, ella respondería: ¿Qué?

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Dov’e La liberta…? De Roberto Rossellini (1954)

Rossellini es uno de los grandes directores del siglo XX porque capta a la perfección esa angustia ante lo real que caracteriza la epoca, angustia que se vuelve metáfora en la caminata de aquel niño entre las ruinas de Europa de Germania anno zero o en los temerosos pasos de Ingrid Bergman frente a la actividad de los geisers en Viaggio in Italia. Claro que, a diferencia de los personajes deambulantes de Lisandro Alonso, los personajes de Rossellini asumen una dimensión política y su angustia no es solo metafísica sino también social. En muchos sentidos la obra de Rossellini parece afirmar aquella idea de que la Historia se termino, es decir, que el hombre ya no es quien la escribe sino las sociedades anónimas que controlan el poder. Esta definición, en lugar de hacerlo caer en las lúgubres sombras de la post modernidad, se presenta en su obra como un conmovedor alegato moderno. Lo posmoderno nos condena a la parálisis, lo moderno nos compromete con la acción.

En Dov’e la liberta…? hay un deambular, el del barbero Salvatore Loiacono, que luego de pasar 22 años en prisión es liberado. Loiacono es un preso ejemplar, querido por sus compañeros, y se enfrenta a esa libertad con la misma angustia con la que lo hace Roquentin en La Nausea. Condenado por un crimen pasional (su mejor amigo acoso a su esposa), Loiacono se va de un mundo y vuelve a otro, la Italia de posguerra, con las heridas del fascismo a flor de piel. Loiacono erra por las calles de una Roma sin rumbo y trata de ganarse la vida en una sociedad individualista donde el concepto de comunidad se ha perdido. Hay una fuga invertida que constituye el mejor momento de la película y la clave de toda la obra: no hay libertad sin comunidad y el barbero encuentra ecos de esa vida comunitaria en la prisión de la que lo expulsaron. En la calle, en el mundo, ya no hay lugar para los buenos. En este sentido, la paradoja del filme es muy inteligente, y tiene una vinculacion total con la obra del gran director italiano. El problema es que Dov’e la liberta…? tiene un tono de comedia melodramática que su actor protagonista, Toto, lleva con mucha altura, pero que no le queda cómodo a Rossellini. Esto termina dando como resultado una obra bella pero dispar, que no termina de dar con su mote juste. 

JPS

Angels With Dirty Faces de Michael Curtiz (1938)

Toda gran obra artística es misteriosa, excede la voluntad de su creador e imita a la Naturaleza y su enigma lleno de horror y belleza. El acto final de Rocky Sullivan, el personaje que interpreta James Cagney, puede ser tanto su última gran actuación como un miedo genuino ante la proximidad de la muerte, y la incertidumbre queda en un espectador que se enfrenta a un film que nunca concluye. Los últimos 10 minutos de Angels With Dirty Faces tienen un conmovedor eco borgeano y plantean una visión de la redención que se traslada a esa otra vida que imaginamos y desconocemos.

Una New York en construcción es el escenario de la amistad de dos chicos humildes, Rocky y Jerry, que menos por necesidad que por un afán juvenil de aventuras intentan robar unas cajas del vagón de carga de un ferrocarril. La policía llega y los persigue, Rocky ayuda a su amigo Jerry a escapar pero el termina preso y cumple condena en un reformatorio. Esta escena tiene sus consecuencias: Jerry y su culpa lo llevaran a convertirse en sacerdote, Rocky se transforma en un afamado gánster que vive el día a día y que desea ser parte de las luces de la ciudad.

Rocky vuelve al barrio a cerrar un oscuro negocio junto a su abogado, un temeroso Humphrey Bogart, y se relaciona con el mundo que ha dejado: su viejo amigo Jerry, los chicos que este cuida y trata de encaminar y Laury, un viejo amor infantil. A pesar de ser un delincuente y un convicto, todo el mundo ama a Rocky, y el padre Jerry ve como su figura se diluye frente al carisma de su amigo.

La actuación de James Cagney es impresionante, Rocky es un personaje irresistible y encantador y la película logra encontrar ese matiz entre el contexto social que lo produjo y una esencia, una forma de ser, que lo hace propenso al desborde y a la auto destrucción. Estados Unidos se construye entre la mafia y la delincuencia y Curtiz logra establecer de manera genial el drama entre el ambiente y los personajes. La dirección es sobria por momentos y barroca en otros, pero a pesar de estos contrastes tiene una unidad admirable porque entiende que es lo que sucede por debajo de la anécdota que estamos viendo. Exagerando un poco, en la película se pone en juego el futuro de una nación, y las luces y las sombras que acompañan esta lucha merecen tener esa potencia dramática.

Algún ensayo retomado por Borges afirma que el verdadero sacrificado en la muerte de Jesús es Judas, quien para ayudar a que se cumpla la historia acepto pasar a la eternidad como el traidor. Hay mucho de esto en Angels With Dirty Faces, y en ese plano final en el que los jóvenes suben desde el subsuelo hacia la escalera iluminada por los rayos del sol del mediodía hay una ascensión divina y terrenal que termina un viaje dantesco hacia la Virtud.

JPS

Dark Shadows de Tim Burton (2012)

Como habrán notado los improbables lectores de este blog, es poco frecuente que quien escribe hable mal de alguna película ya que trato de comentar únicamente obras que me resultan bellas y que estimulen mi pasión por el cine. Sin embargo, me siento en la obligación de escribir algunas palabras sobre la última película de Tim Burton, solo porque me pareció espantosa e incluso poco profesional. Dark Shadows tiene problemas de guion, de estructura, y una enorme dificultad para construir el mundo en el que se desarrolla, algo que es poco habitual en Hollywood y aun más en la errática obra de Burton. Se nota a lo largo del film la manera en que la obsesión megalómana y espectacular por los efectos visuales se va devorando cualquier intento de crear una coherencia, y algunos chistes fáciles dan una increíble vergüenza ajena.

Todo comienza con un corto que explica todo lo que veremos a continuación y que parece puesto solo para el más imbécil de los espectadores. Los Collins son una familia europea que emigra a Estados Unidos siguiendo el sueño americano y que logra en América la prosperidad y los millones de la industria pesquera. Su éxito es tal que se funda una ciudad con su nombre, Collinsport, donde la familia construirá su fastuosa mansión. Allí vive el joven y apuesto Barnabas, que al no corresponder al amor de su empleada domestica es convertido por esta (que también es bruja) en vampiro. Si uno quiere ver aquí alguna ambientación digna de Hawthorne o de Poe, cierta obsesión americana por la caza de brujas que viene ya desde las hogueras de Salem y que podría haberse establecido sin problemas, debe esperar en vano. No hay nada que justifique la brujería del personaje de Eva Green, y las cosas suceden con una facilidad casi pasmosa, sin Historia, en el vacío.

Saltamos luego a 1972, en plena guerra de Vietnam. Una joven institutriz llega a la derruida mansión Collins y conoce a la familia que la habita en ese momento, todos en una situación económica penosa producto de la tirana en Collinsport de la eterna Eva Green, que como bruja reencarna ad infinitum. En ese momento Barnabas, que como vampiro también es eterno, es desenterrado y escapa del cajón que lo tenía apresado. Llega entonces el arsenal de chistes fáciles más continuo desde White Chicks, aunque con menos gracia y conviccion. Todo de aquí en más es una aberración, casi una falta de respeto al espectador avezado. La película no tiene punto de vista, ni héroe, y el final carece de tensión o de lógica argumental. Si Eva Green puede destruir todo, ¿por qué no lo hace antes? ¿Cuál es el problema del niño problemático que vive en la mansión Collins? En fin, quizás en otro momento, con este mismo argumento, Burton podría haber hecho una película digna. Hoy parece atrapado por las exigencias de productores y estudios que creen que si algo no vuela o explota la gente se aburrirá. Quizás tengan razón, pero la culpa es de ellos.

Como diría mi amigo EM, desde que Tim Burton se parece a Fito está hecho un pelotudo. Es lo más sensato que puedo decir de Dark Shadows.

JPS