Luego de las cacerolas del 2001, en el que casi la totalidad de la clase media canto el infame que se vayan todos, las cosas en Argentina han dado un vuelco inesperado y hoy nos encontramos con todo un discurso (fomentado por el gobierno desde sus bases militantes) que propone retornar a la política y que condena a todo aquel que piense que lo político es necesariamente sucio. Bajo la sombra de este argumento se ha condenado desde sectores kirchneristas la celebrada película de Santiago Mitre, El Estudiante, y también he leído opiniones similares en contra de The Ides of March, nueva película de George Clooney. Esta visión es, en mi opinión, insostenible. La política es sucia porque esa es su naturaleza y lo que supongo que celebran los enfervorizados progresistas es que esa suciedad se está utilizando en contra de los sectores que ellos desprecian, hecho que la limpia mágicamente.
The Ides Of March tiene un gran trabajo de puesta en escena y una bella construcción de los espacios que permanecen fuera de la visión del espectador, donde la realpolitik se juega como una partida de ajedrez. Ya desde el poster hay una visión duplicada de la realidad, una escisión entre lo que vemos y lo que no vemos como ciudadanos; Clooney quiere mostrarnos el fuera de campo de de ese gran teatro que es la política y para ello escenifica una elección primaria del partido Demócrata en Ohio, donde se definirá cual de los dos potenciales candidatos luchara contra los republicanos por llegar a la Casa Blanca y, por qué no, conquistar el mundo.
Cuando se corre el telón encontramos jóvenes entusiastas y militantes luchando por un candidato en el que creen genuinamente, aun ante las advertencias de los viejos cínicos que saben que creer, en un mundo como este, es absurdo. Toda película política implica un pacto fáustico y eso es exactamente lo que sucede: el joven prometedor se deja tentar por el diablo y todo el idealismo se va por el excusado. A partir de ese momento, la visión pesimista de Clooney sobre la dirigencia americana (tanto republicana y democrata) y sobre el futuro de su pais se hace demasiado marcada y va provocando en el guion fallas y costuras que hacen que todo caiga en la más trágica previsibilidad, como si el fervor por el mensaje final le hubiera quitado al director la oportunidad de comprender a sus personajes o permitir ambiguedades. Un elenco lleno de verdaderos talentos americanos (Paul Giamatti, Philip Seymour Hoffman, Marisa Tomei) le da entereza y verosimilitud a cada escena y es por eso que esos huecos o trampas argumentales recién se notan cuando uno deja la sala y comienza a pensar en lo que ha visto.
En algún punto sentí que la película se fue ahorcando a sí misma, que todo atisbo de espontaneidad o libertad cinematográfica fue raptada por el mensaje, que la rigurosa puesta en escena del inicio se fue volviendo sofocante sobre el final y que, donde pudo haber una gran película, quedo un panfleto desencantado y cínico sobre la realidad. Una verdadera pena ya que el talento de Clooney para sacar lo mejor de sus actores y construir el espacio de su película (una de las tareas más complejas de un director de cine) es admirable y habla de un gran talento para narrar no con dialogos sino con la camara, algo que es infrecuente en el cine americano.
Para hacer el retrato de uno de los hombres más admirados de su generación, John Ford tomo un hecho determinado de su vida y lo utilizo para exhibir los intereses éticos, morales y emocionales del personaje, sin necesidad de hacer un repaso de la totalidad de su existencia ni inmiscuirse en su vida privada, condensando la información dramática en una anécdota en la que los valores del héroe se pusieran en juego. El resultado fue Young Mr. Lincoln, una de las películas más bellas que se hayan hecho, de una simpleza y un encanto que pareciera imposible de emular en el cine contemporáneo. El proceso que se narra en Young Mr. Lincoln es la transformación de un abogado larguirucho de Springfield en el mito que con los años seria llamado El Gran Emancipador, a partir de su actuación en un juicio en el que debe que defender a los hijos de una pobre viuda acusados injustamente de homicidio.
Por momentos uno quiere creer que Clint Eastwood es el más fordiano de los directores que siguen en actividad, pero la operación de Eastwood en J. Edgar pareciera ser moderna en el sentido wellesiano de la palabra, utilizando múltiples recursos para construir un fresco completo de su personaje, de su país y de su época. En este sentido, no es absurda la comparación de su nueva película con Citizen Kane aunque en tal comparación J. Edgar se revela como un completo fracaso, ya que donde Welles asume una distancia para regocijarse en el misterio de su personaje, Eastwood se acerca y analiza obscenamente cada detalle de la vida intima del suyo con un fin que a quien escribe le cuesta dilucidar. ¿Hasta qué punto es necesario saber que Hoover era homosexual o que tenía un complejo de Edipo irresuelto con su madre? ¿Era necesario reducir todo a categorías de psicoanálisis? Nada de esto influye en la actividad de Hoover al frente del FBI, la institución parapolicial que define la ambigua relación del gobierno de Estados Unidos con la justicia. Que Hoover haya tenido un romance con su secretario o que se haya acostado con el perro del vecino me deja totalmente indiferente y no aporta nada a la construcción del personaje histórico, cuyo debate central es ético.
Estamos ante un error común en el cine contemporáneo; recuerdo aquel biopic de Ian Curtis en la que este va de cama en cama y en el que rara vez se lo ve tocando una guitarra. Por algún motivo, los directores y guionistas creen de manera absurda que nuestras actitudes e incluso nuestra obra artística o política está determinada por cómo nos llevemos con nuestros padres o con nuestras esposas, una vision errada que es el eje de la pelicula de Eastwood.
Los momentos más interesantes del filme se dan cuando comienza la investigación del caso Lindbergh: el hijo del famoso aviador es secuestrado y Hoover quiere aplicar sus modernas técnicas de investigación para resolver el caso ante la reticencia de sus colegas. En algún momento pensé que ese podría haber sido el eje del filme, que como en Young Mr Lincoln se podría haber construido la identidad y la lógica moral del personaje a partir de esta anecdota. Demasiado tarde. El director prefirió centrarse en la vida privada del personaje público y sobre el final ya no es el director del FBI sino un viejo reprimido y megalómano viviendo bajo la sombra de la madre, que por cierto le dice al niño que va a ser el hombe mas importante de Estados Unidos, en una escena en la que Eastwood vuelve a caer en la idea de la predestinación de manera innecesaria. Todo esto no hace más distraernos de la calidad institucional del FBI, de sus excesos y sus aberraciones, transformando la pelicula en un monumental bluff, un fiasco anti épico.
Como vemos en la televisión constantemente, la distancia entre lo público y lo privado se diluye y hoy nos obligan a juzgar a alguien por su intimidad y no por sus acciones en sociedad. Es tan ilógico como ver a Hitler por la calle y gritarle puto en lugar de recordarle sus millones de muertes. Parece mentira que un hombre con una trayectoria inmensa como Clint Eastwood haya caido en este juego de la obscenidad. Quizas esto reafirme la idea que, más que un director clásico, en sus últimas películas (honrosa excepción para Gran Torino) es un director contemporáneo que utiliza lo clásico como pura forma muerta. Cuestión de época.
Los subproductos románticos que los americanos producen en serie repiten una y otra vez una misma estructura que termina inevitablemente con el protagonista corriendo por su amor, una declaración sentimental frente a un grupo de extraños y un beso con violines. En este contexto industrial repetido hasta el hastío todo el peso de la película esta puesto en los actores, reafirmando el star system que desde Greta Garbo es el eje de Hollywood. Hay también un sub género amoroso que podríamos llamar "drama romántico" y que consiste en presentar una historia de amor perdida y comprender en una elusiva moraleja que debemos disfrutar el presente y valorar a nuestros seres queridos. Esta estructura consiste, por lo general, en un anciano recordando el pasado y luego, de manera inmediata, la imagen de él y de la chica a sus 20 años, imantados por la belleza de la esperanza en un futuro que se supone mejor. Se exhiben con mayor o menor pericia los vaivenes de la pareja hasta que un terrible golpe bajo sacude a la chica y el espectador comprende por fin que la vida es una sola y que debemos disfrutarla en la acepción burguesa de la palabra. Está claro que con esta idea se han hecho grandes películas, pero lo más probable es que en el estado terminal en que se encuentra Hollywood no sea más que un ejercicio para exhibir las dotes actorales de dos estrellas juveniles en ciernes.
One Day es ideal en este sentido. Jim Sturges y la bella Anne Hathaway cumplen el objetivo con creces. Lo de Hathaway es especialmente bueno, su rostro es el más expresivo del cine americano actual, es una mujer inteligente y hermosa que sabe como despertar emociones en el espectador y cuya técnica actoral esta tan depurada que por momentos su naturalidad excede los límites de la pantalla. Ante una actriz de ese calibre el bueno de Sturges hace lo que puede. Resulta poco verosímil en muchos tramos de la película pero su simpatía lo vuelve, al menos, digno.
La película utiliza un recurso reduccionista y banal (un día que se repite año tras año y que es clave para la pareja) para ir atravesando las diferentes épocas de los dos jóvenes (que no viven en un país ni en una historia). Ellos no se deciden a definir si son amigos o amantes, aunque todo está muy claro desde el comienzo. La dirección de Lone Scherfig podría ser la de cualquier otro, su relato es de todos y de nadie como en aquel conocido reclamo borgeano. Toda la puesta en escena del filme está orientada hacia el rostro de Anne Hathaway, que sostiene con el inexplicable brillo de sus ojos negros toda la gracia de la película.
El rayo verde es un efecto óptico real que se produce cuando el sol se oculta sobre una superficie excepcionalmente llana; así, cuando los últimos rayos quedan muy refractados por la baja atmósfera, justo antes de su desaparición, el astro rey le ofrece al espectador una última exhalación verdosa. Un viejo mito, retomado por Julio Verne en una de sus novelas, dice que aquellos que vean ese extraño fenómeno juntos vivirán enamorados para siempre.
No es casual que Rohmer se haya interesado por este argumento, su cine es un cine impresionista, basado en el movimiento de las luces y las sombras en el plano, enfocado en la belleza y el terror de la superficie, capaz de capturar el misterio de lo fugaz. Los argumentos de sus películas son simples excusas para dedicarse a la observación de conductas y comportamientos contradictorios, humanos, misteriosos, sin ningún interés por entrometerse o analizar sino feliz en una contemplación que siempre es conmovedora. Hace poco hable con mi hermano DS y coincidíamos en afirmar que Rohmer es uno de nuestros directores favoritos; sus películas han tenido un efecto perdurable en mi, su capacidad para encontrar la belleza en cada personaje, las adorables mujeres de sus películas, los momentos de soledad, los viajes en tren, el secreto de lo efímero captado con una capacidad admirable que transforma esa exhalación del tiempo en algo eterno.
En esta pequena pero monumental obra maestra que es El Rayo Verde hay una escena que ilustra de manera asombrosa esta sensación. Delphine, enojada y algo triste, comienza a caminar sin rumbo por una quinta cuya vegetación se va volviendo más y más tupida con cada paso. De golpe se detiene. Mira alrededor. Una brisa mueve los arbustos y sacude las copas de los arboles, es imposible saber si el rumor de la naturaleza acompaña o destruye el silencio, todo alrededor parece estar animado por una fuerza invisible. Delphine, en silencio, comienza a llorar, pero uno no sabe si lo hace porque piensa en lo que le viene sucediendo en el argumento o porque se ha conmovido ante el misterio que la rodea. Es una escena memorable. Como dijo alguna vez Serge Daney, "entre lo que se alucina, lo que se quiere ver, lo que se ve realmente y lo que no se ve, el juego es infinito: es ahi donde tocamos la parte mas intima del cine". Rohmer logra iluminar ese misterio con el aun mas misterioso rayo verde y toca lo mas intimo de nosotros.
El banco es el alma de esa corporación estatal llamada Estados Unidos, el organismo que vuelve realidad el sueño americano para el famoso individuo ambicioso que quiere crecer con su pequeña empresa. En algún momento de la historia esos mismos bancos revelaron su lado siniestro, oculto bajo montanas de publicidad, y dejaron en la calle a miles de personas. En este contexto, y a pesar de la banalidad de las drogas psicodélicas, la contra cultura de los sesenta tuvo algún sentido al manifestar que las corporaciones son el verdadero enemigo, mucho más que los políticos o la policía, meros títeres de los primeros. En Dog Day Afternoon (basado en una historia real) este debate se escenifica: un inmigrante homosexual ingresa armado a un banco para pagarle una operación de cambio de sexo a su pareja y está claro que peleara una batalla que no podrá ganar. Sin embargo, ya desde Carlyle sabemos que todo acto humano es deleznable excepto su ejecución, y quizás en esa batalla se exprese el necesario grito desesperado de una generación desesperada.
Sidney Lumet alcanzo la perfección con su primera película, 12 Angry Man, que comparte con esta varias características: una unidad temporal limitada, un argumento que es también un debate moral y un inquebrantable humanismo que exhibe lo inhumano de ciertos hombres e instituciones. La impericia de los improvisados ladrones interpretados por Al Pacino y el siempre genial John Cazale hace que la película, a pesar de ser una tragedia, tenga momentos de comedia pura, como aquel en que Pacino le pregunta a Cazale a qué lugar del mundo quisiera ir con el dinero que tendrán, a lo que este responde: Wyoming. Se nota en la película la intención del director de improvisar varias escenas, de hacerle sentir al actor-personaje de Pacino la angustia que crece con la sucesión del tiempo. La película es por momentos algo episódica, atrapada como el protagonista en el banco, y creo que aun cuando escapa de las formulas narrativas de Hollywood reitera una y otra vez un esquema que va perdiendo efectividad. De todos modos, una película de Lumet (al igual que las brillantes pero irregulares The Pawnbroker y The Long Journey From Day Into Night) siempre tiene grandes escenas y una profunda autenticidad e inteligencia que la vuelve un testimonio brillante de una época del mundo y del cine.
La preciosa secuencia inicial, con imágenes de NYC al amanecer, exhibiendo la rutina diaria de la ciudad y los movimientos abstractos de los hombres y las maquinas, funciona como marco para comprender al personaje principal y también para que a partir de este comprendamos a esos anónimos que todos los días emprenden un viaje hacia ese sueño que parece acabar en Wyoming.
Ver una película de Samuel Fuller filmada con un magro presupuesto de 100 mil dólares en apenas diez días es una experiencia fascinante y constituye una memorable lección sobre el arte del cine. Los recursos sencillos y efectivos que va usando Fuller a lo largo de la película muestran una cámara consciente del truco al que juega con el espectador ya desde el memorable plano inicial. Recuerdo la admiración de Godard hacia Fuller y comienzo a comprender las razones: hay una apología moderna a cierta pureza del cine, un regreso a la inocencia perpetrado desde la tristeza de la post guerra que hace de la película un ejercicio de estilo que no cae en el juego tarantinesco de la vanidad sino que propone una lectura amarga y desencantada de la realidad que tiene, por su juego de formas, un eco inmediato en el espectador.
Todo gran director, y sin dudas Fuller lo era, sabe que los grandes protagonistas de sus películas son la luz y la sombra. Esta dualidad está planteada desde el inicio en la construcción del espacio del filme, tanto en sus escenas en la selva como aquellas en el templo budista y en su memorable plano final, en el que los sobrevivientes del pelotón avanzan como sombras negras hacia su incierto destino de soldados. El contraste de la luces es también el contraste ideológico que plantea Fuller entre la visión patriótica del héroe anónimo que da su vida por el país en una tierra inhóspita y la crítica feroz a ese espacio off que es Estados Unidos, en el que negros y coreanos son discriminados y tratados como basura. Como Ford o Hawks, Fuller separa la grandeza del hombre común que pelea hasta morir y la bajeza de los dirigentes y políticos que mandan al matadero a miles de personas por razones económicas. Todo esto plantea una extraña visión sobre la ética del soldado, escindido entre el deber y la razón, en constante conflicto interno. Es decir, no hablamos ya de un conflicto político sino de un profundo drama humano. Eso distingue una película de guerra de una película ambientada en la guerra que trata sobre los únicos dos temas universales: el amor y la muerte. Hay un dialogo en la película que explica muy bien este dilema: un soldado norcoreano es atrapado en batalla y apresado por un soldado americano de origen japonés, apodado Cara de Buda. El norcoreano le pregunta a Cara De Buda porque pelea por un país que lo discrimina y lo maltrata y este responde: tenes razón, pero bueno, no soy japonés, soy americano, y los problemas de mi país los sabremos resolver nosotros.
El mismo dilema recorre al inolvidable sargento Zack, protagonista de la película, un ser violento que divide a los soldados entre los muertos y los que están por morir. Su visión del mundo es cínica y amarga. La esperanza llega tras el encuentro con un niño surcoreano pero esa esperanza, como todo en la guerra, se pierde. Aun así, a pesar de su violencia extrema, hay un espacio de redención para él hacia el final de la película, quizás porque Fuller lo muestra el producto de las terribles circunstancias que le han tocado vivir, como el resultado lógico de gobiernos que utilizan carne de canon para ganar un pozo petrolero. Quizás la más terrible de las lecciones que nos ha ensenado el presente es que ese mínimo atisbo de humanidad se ha perdido y que para los soldados, convertidos en maquinas cocainómanas de matar, no hay redención posible.
En el prólogo a El Aleph, Jorge Luis Borges enuncia algunas de sus preferencias de estilo. Una de ellas, lo recuerdo, dice: narrar la historia como si no se la entendiera del todo. Es un gran consejo. El escritor no tiene por qué conocer o explicar cada detalle del argumento, su incertidumbre puede ayudar a que el lector sienta que la historia es verosímil o posible, las vaguedades o ambigüedades están prohibidas en la ciencia pero en el arte colaboran para que lo fantástico se infiltre en la realidad haciendo que éste pierda sus estructuras, saboteándola.
Laura ha sido asesinada. El detective Mark McPherson investiga el homicidio. Como todo buen personaje de cine noir (aunque es cierto que el filme excede el género), es un hombre solitario y dotado de un muy americano sentido de la ética. Mientras se inmiscuye con cierto cinismo en la vida de los sospechosos el detective comienza a fascinarse con la chica, cadáver exquisito encarnado en un cuadro que corona su departamento, al que McPherson vuelve una y otra vez con la excusa de encontrar pruebas. Todo lo que sabe acerca de Laura le ha llegado por testimonios de terceros, relatos fragmentarios del pasado que le sirven para crear una imagen de la mujer que esa pintura absorbe en toda su belleza. Hacia la mitad de la película, Waldo Lynecker (uno de los sospechosos) lo increpa y le advierte sobre el poder de fascinación de la mujer al mismo tiempo que cuestiona su proceso de investigación, plagado de extraños detalles como el intento de compra del cuadro por parte del propio detective
Vaya usted con cuidado o acabará en un sanatorio mental. Con seguridad seria el primer paciente enamorado de un cadáver.
Aquello que sospechábamos se hace patente en esa discusión, un reproche teñido de necrofilia que lleva la obsesión más allá de la muerte. McPherson expulsa a Waldo (un periodista cínico y solitario interpretado de manera genial por Clifton Webb) y pasa la noche en el departamento de la muerta, tratando de descifrar el misterio de su asesinato y, por qué no, para estar a solas con ella. Pensando en el asunto, fatigado, se duerme en un sillón, bajo la imagen de la mujer. Es allí cuando el director Otto Preminger decide hacer un travelling arrebatador hacia el rostro de McPherson para luego volver a alejarse, como si por un momento nos hubiéramos metido en su sueño. En ese momento el detective abre los ojos y desde la puerta llega, vestida de blanco, Laura.
Todo lo que sucede de aquí en más tiene múltiples interpretaciones. En el filme se nos muestra una muy barroca resolución del misterio y una explicación perfectamente lógica a esa súbita aparición. Pero la otra explicación, mucho más interesante y ambigua, es que todo lo que sucede de allí en más es ese sueño de McPherson, y la resurrección de Laura no es más que el deseo afiebrado de un enamorado. En ese juego en el que la diferencia entre lo real y lo fantástico se difumina es donde radica la belleza de la película. Preminger no nos da una certeza clara sobre lo que sucede y aquí es cuando debo volver a aquella frase de Borges: la genialidad del director es no sólo consentir sino buscar esa incertidumbre, permitir que el filme se termine de crear en la mente del espectador.
En el momento exacto en el que McPherson hace surgir a Laura desde las profundidades de su mente sus actitudes cambian por completo: ya no necesita del alcohol para ordenar sus ideas, apenas vuelve a hacer uso de su juguete infantil para calmar su ansiedad, y lo más importante, todo lo que sucede está contado bajo su punto de vista, sus impulsos o sus deseos, sobre lo que quiere oír o lo que desea hacer. Es el héroe de su propia alucinación.
La primera frase de la película es significativa: Nunca olvidaré el fin de semana en que Laura murió… Lo interesante del caso es que sale de la boca de Waldo Lynecker, que muere al final de la película. Por lo tanto, ¿cómo puede haber dicho eso? El punto es que este detalle aparentemente ilógico puede ser tanto una pista acerca de la verdadera trama de la película (si Lydecker habla es porque no murió) como un engaño perverso por parte de los guionistas o, mucho mejor, un error garrafal. El hecho de que todas estas posibilidades sean verosímiles habla muy bien del filme. Recuerdo aquél viejo chiste acerca de Citizen Kane: ¿quién escuchó “Rosebaud” si no había nadie en la habitación? Bueno, a Kane lo escuchó el cine.
Dentro de la amplia cantidad de escenas memorables que conforman la película, quiero destacar una en particular en la que McPherson lleva a Laura a la comisaría para someterla a un extraño interrogatorio. El detective ilumina con agresividad el rostro de la chica apuntando dos lámparas de intensa luz en su cara, encegueciéndola. Hay algo en juego en esa escena, algo que está más allá de lo que están diciendo, una connotación sexual que se hace evidente. McPherson somete a Laura en el más amplio sentido de la palabra, ella ha tenido varios amantes y él intenta purificarla con esa luz blanca que le otorga a su rostro una furibunda palidez. No recuerdo los diálogos exactos, pero lo que parece decirle es: ahora vas a estar conmigo y necesito que borres tu pasado.
Laura es un objeto de deseo en el más completo sentido de la palabra y constituye la verdadera motivación de cada uno de los personajes masculinos del filme, atraídos sin remedio por el magnetismo sexual de la chica (a cargo de la preciosa Gene Tierney). Laura es un fetiche, una obsesión, un transtorno de ansiedad, el deseo en su expresión más pura. Si analizamos el personaje interpretado por Cliffton Webb nos encontramos con un hombre 30 años mayor que ella, posesivo, celoso y dotado de una marcada misoginia. El sexo no es importante para él, detalle que ella, claro, no comparte, y que termina separándolos. No es casual que Waldo Lynecker sea quién intente asesinarla: su idea de Laura es más importante que Laura en sí, y una vez que ella ha decidido abandonarlo él descarga sus frustraciones en un balazo que, por azar, termina destruyendo un reloj de pie que es otro de los objetos-símbolo que aparecen a lo largo del filme. Está acabado.
Los temas que aborda el filme pueden ser resumidos en sexo y deseo, pero acotar así su espectro significativo sería injusto. Es interesante recordar, de todos modos, que Laura fue realizada en el año 1942: la caza de brujas hollywoodense estaba en su auge y estaba prohibido, por ejemplo, pronunciar la palabra virgen en un filme de estudios. La inteligencia del productor-director Otto Preminger radica en que pudo abordar cuestiones complejas sin que esto se hiciera evidente a lo largo de todo el metraje, y en el marco de un filme que terminó siendo un éxito de taquila.
La aparición de Laura constituye uno de los grandes momentos de la historia del cine. Allí es cuando la realidad se transforma en sueño o cuando el sueño comienza a parecerse la realidad, momento clave en que la división entre ambas cosas se revela como una ilusión. No podría decir si Laura es un sueño o no, pero tampoco puedo estar seguro de que yo no sea el sueño de algún extraño o, por qué no, el mundo no sea más que un sueño mío en el que vos, lector, también me estas soñando.
